Poesia senza fine

 

 

 

Santiago del Cile, al debutto degli anni Cinquanta. Alejandro Jodorowsky ha vent’anni e il desiderio di diventare poeta contro il parere del padre che lo sogna medico, ricco e borghese. Intrappolato nell’ennesima riunione di famiglia, recide (letteralmente) l’albero genealogico e ripara in una comune di artisti avanguardisti per coltivare finalmente il desiderio ardente. Ispirato dai più grandi maestri della moderna letteratura Latino Americana (Enrique Lihn, Stella Díaz, Nicanor Parra) e immerso nella sperimentazione poetica, Alejandro farà la sua rivoluzione culturale.
Con Poesia senza fine, Alejandro Jodorowsky invita lo spettatore al viaggio. Un viaggio introspettivo che pesca ancora una volta nella sua biografia e nel suo universo fantasmatico, dischiudendo la stagione rocambolesca dell’adolescenza e muovendo verso l’età adulta delle prime espressioni artistiche, dei primi turbamenti sentimentali.

Opera immensa, audace e generosa, Poesia senza fine comincia dove si interrompe La danza della realtà, cronaca dell’infanzia cilena dell’autore. Se la madre canta sempre il suo ruolo come in un film di Jacques Demy e il padre, tiranno domestico, vende ancora lingerie umiliando i poveri, a ‘crescere’ è Alejandrito, eroe adolescente, esaltato e scapigliato che chiude coi genitori e abbraccia la carriera di poeta.

Jodorowsky prosegue il racconto giocoso e caricaturale della sua esistenza, inventando e reinventando un altro cinema, personale, libero, senza limiti. Un cinema taumaturgico abitato da creature fantastiche che sembrano fuggite dall’immaginario felliniano. Poeti, clown, nani, ballerine e giocolieri scendono in pista per salvare quello che possono con un atto poetico prodigioso. Su tutti dominano Stella Díaz (Pamela Flores), poetessa dai seni opulenti e i capelli rossi, che inizia Alejandrito al sesso e alla bellezza aggrappata a un’erezione senza fine, Enrique Lihn (Leandro Taub) compagno di notti liriche ed alcoliche che interpreta la poesia in azione e prosegue ‘tutto dritto’ fino al mattino, Pequeñita (Julia Avedano), nana che vuole crescere con l’amore. L’incontro del protagonista con gli amici poeti ridefinisce la sua vita e ridimensiona il terrore e l’orrore del quotidiano. Perché per Jodorowsky l’immaginario è nostro amico e aiuta a riconciliarsi col dolore. Il nostro, il suo. E a questo titolo Brontis e Adan Jodorowsky, figli di Alejandro, impersonano nel film i padri e figli in divenire, l’emanazione simbolica (e incarnata) che contiene la soluzione del trauma.
Vero e proprio atto psicomagico, l’autore stana il conflitto e lo scioglie intervenendo fisicamente nel film, prendendo per mano il tormento dei personaggi e gettando una luce sentimentale sull’ombra tumultuosa della sua creazione. Tra fantasmi e realtà, per Jodorowsky nessuna verità può essere enunciata fuori da questa alleanza, l’autore abbraccia il giovane uomo che fu col padre, convertendo in poesia i gesti di violenza e le parole odiose che segnarono il loro congedo. Perché lo scopo della poesia è fare del mondo un posto migliore, anche molto tempo dopo, anche quando è troppo tardi. La poesia è tutto quello che crea, e per estensione quello che ci crea.

Voto: 4 / 5

Marzia Gandolfi, da “mymovies.it”

 

 

Il periodo lontano dalla regia cinematografica non ha scalfito il Mito di Jodorowsky, che anzi lo ha ramificato e radicalizzato spargendolo tra mille attività, i fumetti la psicomagia e tutto il resto. Considerare il corpus dell’autore come un movimento unico, per quanto impossibile da definire in maniera univoca, ci sembra la chiave più coerente per affrontare un’opera come Poesia sin fin (secondo tassello del racconto autobiografico dopo il fortunato La danza de la realidad), esplosa ed eccentrica, legata probabilmente molto più alla galassia espansa Jodorowsky che semplicemente all’aspetto cinematografico (qui mai tirato apertamente in ballo tra le arti predilette dal “poeta Alejandro”, che sperimenta invece le assi del teatro e del circo).

In un’ottica simile, questa biografia per immagini in progress di fatto si pone come atto fondativo definitivo del culto di Jodorowsky, libro ufficiale di una vera e propria religione che sta cosi costituendo il proprio vangelo di aneddoti allegorici, leggende edificanti, dogmi inattaccabili. E’ un’operazione imponente in cui l’autore sta trasponendo tutti i piani della sua poetica creativa e tutti i mille rivoli del suo eclettismo, difficilmente assimilabile ad una esigenza seriamente narrativa quanto invece ad una chiara tradizione artistica.
Ogni sequenza finisce in questo modo non soltanto raddoppiata, come la frequente presenza in scena dell’Alejandro in carne e ossa al fianco del suo simulacro giovane e fittizio suggerisce apertamente, ma letteralmente moltiplicata per n, affollatissima di figure, movimento e fondali a vista, maschere, cartonati, nani, animali, amori e catastrofi, un procedimento a spirale che finisce per trasformare ogni verso cantato in un verso urlato.

Quanto urla infatti questa poesia senza fine, quanto rumore fa la memoria immaginaria di Jodorowsky, e i suoi ricordi ritoccati attraverso lo sguardo sempre vertiginoso di Christopher Doyle! Come nell’arte del racconto orale, ognuna di queste “storielle” potrebbe essere riraccontata, rivisitata all’infinito e risultare ogni volta diversa, arricchita di nuovi particolari e colori, inedita.
Jodorowsky mette in atto dunque una sorta di autoremix, rimasterizzazione di un intero immaginario/repertorio a cura dell’autore stesso, di cui è facile intravedere pericoli, dubbi e punti critici: e però l’afflato testamentario sembra passare anche attraverso una specie di propaganda d’artista proprio per fare i conti con i demoni del proprio passato, parlare con il se stesso da ragazzo e con la sua testa calda, in grado di combinare disastri con la ragazza del migliore amico e collega di versi, e soprattutto pronunciare all’ombra del padre quelle parole di confessione e perdono che Alejandro non è mai stato in grado di dirgli dal vivo, avendolo salutato prima di partire per la Francia con l’astio di un conflitto che appariva insanabile.
E’ vero allora, la poesia in prima persona di Jodorowsky è prima di tutto una danza estetica e compiaciuta della propria ostinata unicità, ma al contempo pulsa sottopelle di una sensibilità struggente, di una necessità prepotentemente intima e contagiosa.

Sergio Sozzo, da “sentieriselvaggi.it”

 

 

Sincero, poetico (ovviamente) e toccante, Poesia senza fine è un’esperienza immersiva nella formazione dell’immaginario di Alejandro Jodorowsky, un viaggio dal quale anche lo spettatore, quando fa ritorno, non è più lo stesso. Alla Quinzaine.

E ti vengo a cercare

Santiago del Cile. Tra gli anni ’40 e ’50 il giovane “Alejandrito” Jodorowsky decide di diventare poeta contro la volontà della sua famiglia. Fa così il suo ingresso nel cuore della vita artistica e intellettuale dell’epoca e incontra Enrique Lihn, Stella Diaz, Nicanor Parra e altri giovani poeti contemporanei, che di lì a poco diverranno i maestri della letteratura moderna dell’America Latina. Immerso in questo universo di sperimentazione poetica e artistica, Alejandro vive al fianco di questi personaggi come pochi prima di loro avevano osato vivere: sensualmente, autenticamente, follemente. [sinossi]
No dandome me lo diste todo
Nel darmi niente mi hai dato tutto
No amandome me revelaste
Non amandomi mi hai rivelato
la absoluta presencia del amor
l’assoluta presenza dell’amore
Negando Dios me ensenaste a valorar la vida
Negando Dio mi hai insegnato a valorizzare la vita
Gracias a tu crudeldad pude descubrir la compasión
Grazie alla tua crudeltà ho potuto conoscere la compassione
Te perdono padre mìo
Ti perdono padre mio
Extremaunción – Alejandro Jodorowsky
(dal pressbook del film Poesia senza fine)

La creazione artistica è lo strumento privilegiato, nelle mani dell’artista, per conoscere se stesso. Al fruitore non resta che l’ermeneutica per risalire alla sorgente, avere accesso all’impulso da cui l’opera è nata. Ma l’ermeneutica la possiamo anche mettere da parte di fronte a Poesia senza fine nuovo film di Alejandro Jodorowsky, perché tutto il lavoro interpretativo l’ha già fatto lui, a noi non resta che abbandonarci a questo suo percorso verso le origini, della sua storia personale, di quella del suo paese e del suo immaginario.
Dopo aver rielaborato con l’usuale sfrenata, anarchica fantasia, la propria infanzia in La danza della realtà, il poeta, scrittore, regista e fumettista di origine cilena, affronta questa volta, nel pieno rispetto cronologico della sua biografia, l’ingresso nell’età adulta. Ritroviamo dunque nell’incipit il piccolo Alejandro là dove lo avevamo lasciato nel finale del film precedente ovvero sul battello che lo allontana, insieme ai genitori, dalla natia Tocopilla. Ma a Santiago, dove i genitori gestiscono un negozio di abbigliamento, il piccolo Alejandro non riesce proprio ad ambientarsi, il padre osteggia la sua passione per la poesia e lo vorrebbe medico, la madre è oramai succube tanto del marito, quanto dell’anziana matriarca, a lei non resta che gorgheggiare il suo malessere. Alejandro invece una scelta ce l’ha: crescere, “uccidendo” (idealmente) il padre, abbattendo (materialmente) il suo albero genealogico, infine allontanandosi dalla patria. Ora può essere finalmente un poeta, un maestro di se stesso, un fautore del proprio destino.

Jodorowsky mescola autobiografia e autoesorcismo in Poesia senza fine, rielabora la memoria attraverso lo specchio distorto dell’immaginario che col vivere, appassionatamente, tragicamente, si è man mano costruito. Nel film, presentato alla Quinzaine des Réalisateurs di Cannes 2016, lo ritroviamo dunque adolescente, lanciato alla scoperta dell’ambiente artistico bohémienne della Santiago degli anni ’40 e ’50, riviviamo insieme a lui gli incontri con i poeti Enrique Lihn, Stella Diaz, Nicanor Parra mentre intorno a loro si agita un mondo circense, dove la dittatura di Ibáñez genera seguaci nani o trampolieri, ma anche dove si agitano “ballerini simbiotici”, “polipittori”, “ultrapianisti”, in una fantasmagoria poetica eppure reale, fotografata con i colori abbacinanti cui la maestria di Christopher Doyle ci ha da tempo abituato (In the Mood For Love, Lady in the Water, Hero).

Racconto di formazione di una coscienza, Poesia senza fine è ipertrofico, sconnesso, contiene di certo qualche divagazione, ma proprio per questo riesce a rendere al meglio quel percorso di assorbimento ansiogeno, avido, che caratterizza il nascere di un artista. Come già avveniva in La danza della realtà anche qui ritroviamo di quando in quando lo Jodorowsky odierno, ma non più in un ruolo “paterno” (nel film precedente si ritagliava la funzione di proteggere se stesso bambino), questa volta le sue considerazioni affiancano, chiarificano quello che la sua versione post-adolescente sta vivendo. La crescita del giovane Alejandro assomiglia infatti alla vecchiaia del regista oggi, è un passaggio senza ritorno che fa parte della vita e pertanto avvicina alla morte. “La vecchiaia è distacco”, ci dice lo Jodorowsky adulto, qualcosa che comporta necessariamente una perdita, così come l’ingresso nell’età adulta è un carnevale dionisiaco dove a portarci in trionfo sono creature dalle fattezze mortifere. Difficile, data la vitalità di Poesia senza fine parlarne come di un’opera “testamento”. Difficile almeno quanto immaginare la vita senza più un padre, una patria, un maestro.

Daria Pomponio, da “quinlan.it”

 

 

Jodorockstar senza fine

Certamente non solo regista. Cineasta, piuttosto. Scrittore, fumettista, drammaturgo, musicista anche. Artista: troppo vago. Guru, sciamano, profeta, mago, santone. Poeta, certo, e nel senso più ampio possibile: quello in cui la poesia non è solo il risultato di un processo creativo che si manifesta tradizionalmente in forma scritta o orale, ma sta ad indicare prima di tutto un diverso modo di guardare alle cose del mondo. Eppure, perfino a definirlo poeta si rischia di non comprendere davvero il peso specifico del suo nome, la portata, il seguito e il successo del macrocosmo da lui creato. Insomma, in qualsiasi modo lo si voglia chiamare si è costretti a sacrificare qualcosa. Tentare di ingabbiare una personalità così eccentrica e dirompente in una sola definizione parrebbe a prima vista un’impresa impossibile. D’altronde ha senso farlo? Chissà. Una cosa però è certa: il momento giusto per provare a capire (o anche solo cercare brevemente di riassumere) chi o cosa è, è stato e per sempre sarà Alejandro Jodorowsky, è sicuramente oggi. Dopo La danza della realtà. Dopo Poesia senza fine. Dopo che egli stesso ha deciso che è venuto il momento di raccontare la sua vita, nel tentativo di condividerne non tanto gli eventi quanto il modo in cui la realtà si è sempre presentata ai suoi occhi. Una condivisione di sguardo dunque, finalmente senza alcun filtro.
Meglio allora provare a fare un passo indietro, meglio andare a monte della questione: meglio forse non guardare alle diverse forme della sua espressione artistica, ma all’uomo e alla sua capacità di porsi, in oltre sessant’anni di attività, come guida spirituale e poetica di intere generazioni. Il suo percorso artistico inoltre è sempre stato teso ad attaccare il buon costume dell’epoca in modo feroce e spesso apertamente provocatorio (Il paese incantato, suo primo lungometraggio, nel 1968 creò enorme scandalo ed è solo il caso più eclatante, non di certo l’unico) in quella che è una vitale e gioiosa distruzione delle forme consolidate. Ecco allora che la somma delle parti ci conduce verso una possibile analogia: Jodorowsky è una rockstar. Una di quelle figure mit(olog)iche vicine alla musica psichedelica degli anni ’60 o al progressive rock dei ’70: movimenti dirompenti, costituiti da poeti e musicisti di culto che divennero autentiche guide per la loro generazione; artisti intelligentemente trasgressivi, sempre creativi e nobilissimi negli intenti, pronti spesso all’autodistruzione piuttosto che al compromesso (e infatti Jodorowsky rinnegherà ben presto i due film fatti “su commissione”, ovvero Tusk e Il ladro dell’arcobaleno). Prendi ad esempio Peter Hammill e i Van der Graaf Generator o il Jon Anderson dei tempi di Tales from Topographic Oceans e poi aggiungici il fascino trasgressivo, esoterico e sfuggente del sempiterno universo Bowie.
Similmente al percorso vissuto da tanti dei protagonisti di quel particolare momento storico e artistico, quando tali nomi sembravano destinati a restare per sempre confinati nei libri di storia, eccoli tornare alla ribalta con un nuovo album, un nuovo tour, un nuovo film. Non che Jodorowsky nei 23 anni che separano Il ladro dell’arcobaleno (1990) da La danza della realtà se ne sia stato con le mani in mano. Diversi progetti congelati per difficoltà produttive (tra i quali un sequel di El Topo) e molti libri e fumetti pubblicati, ma il cinema di Jodorowsky (che delle sue espressioni artistiche è certamente la più popolare, quella a cui è sempre immediatamente legato il suo immaginario) si era fermato lì, o addirittura, visto il disconoscimento del film con Omar Sharif e Peter O’Toole da parte dell’autore, a Santa Sangre (1989). Sia chiaro però: il revival, che sembra essere la cifra (spesso di natura eminentemente commerciale) più evidente di questo periodo storico e che sovente è chiamato giustamente in causa per spiegare, ad esempio, i tanti ritorni dei gruppi appartenenti ai movimenti musicali sopracitati, con Jodorowsky non c’entra nulla. È una rockstar si è detto, la più pura e intransigente possibile, che sta scrivendo, a suo modo, una monumentale autobiografia.
Tutto questo superficiale, maldestro e sbrigativo preambolo ci porta finalmente a Poesia senza fine. Perché tutto porta a Poesia senza fine.

 Poesia senza fine

«La poesia è un atto. Va molto al di là della parola. Così come la psicomagia è un atto. Va molto al di là della psicoanalisi. Perché la parola non cura: parlare, parlare, parlare, non guarisce. Solo un atto cura»
(Alejandro Jodorowsky durante la cerimonia di premiazione Urania d’Argento alla carriera, Trieste Science+Fiction 2014)

Perché tutto porta a Poesia senza fine. Giunto al secondo capitolo della sua autobiografia Jodorowsky si ripiega in modo ancor più evidente sul se stesso del passato, concentrandosi non tanto sul rapporto con la figura paterna (centrale ne La danza della realtà) quanto sul suo percorso di formazione artistica, sulla necessità di tagliare i ponti con una famiglia che non accetta la sua vocazione (il padre lo vorrebbe medico) e sulle amicizie e gli incontri che ispireranno e segneranno il suo cammino (importanti quelle con i poeti Enrique Lihn e Nicanor Parra). Come accadeva nel capitolo precedente, anche in questo caso lo sguardo intro-retrospettivo sulla realtà è profondamente filtrato dalla poesia e dall’immaginario riconoscibilissimo dell’autore: si ritrovano costantemente colori, personaggi, simboli, oggetti e animali ricorrenti in tutta la sua opera, tanto che parlare di film-manifesto è sicuramente semplicistico, ma forse non del tutto errato. Quella di Jodorowsky è una realtà che danza, tra presente e passato, tra immaginazione e verità, tra fantasmi e concretezza. Una realtà così come la vedrebbe un poeta: trasfigurata, manipolata, magica («sei un poeta, guarda la realtà in modo diverso»). D’altronde, tutta la sua filmografia (o meglio: tutta la sua filosofia) è pervasa dall’idea esplicita della performance (la sequenza nel cimitero de Il Paese incantato, le gag da artisti di strada della seconda parte di El Topo, i rituali e il finale de La montagna sacra, lo spettacolo delle mani di Santa Sangre), della danza libera e giocosa di personaggi, sogni, ambienti e colori. Ci sono poche scene di ballo nel cinema di Jodorowsky eppure i personaggi sembra che danzino continuamente, con una vitalità che ha pochi eguali.
Ma non di solo racconto si tratta: non lo è mai stato, in nessuno dei suoi film (tralasciando i rinnegati, l’unico in cui è presente una forma narrativa che in qualche elemento è possibile riconoscere come tradizionale è Santa Sangre) e non lo è di certo nella sua autobiografia magica, in cui viene finalmente esplicitato l’egotismo estremo ed eccentrico di cui è pervasa tutta la sua opera. A Jodorowsky l’esposizione dei fatti (seppur poeticamente filtrata) interessa poco e Poesia senza fine a riguardo, non potrebbe essere più chiaro: «La poesia es un acto», dicono Alejandro ed Enrique Lihn dopo aver compiuto, ancora una volta, una performance.[1] Si tratta di un’affermazione centrale nel pensiero di Jodorowsky, una chiave posta a mo’ di manifesto attraverso cui interpretare non tanto i simbolismi e le costanti stilistiche di una poetica, quanto il motivo e la necessità stessa della creazione. Perché se da un lato una massima del genere permette di ribadire in modo lampante il motivo per cui nel cinema di Jodorowsky l’azione prevale sempre sulla contemplazione, dall’altro consente forse di allargare il discorso a una questione ben maggiore. In quanto atto poetico (senza fine), il cinema secondo l’autore cileno sarebbe allora la forma artistica ideale, tant’è radicato, fin dalle origini, nel movimento, nell’azione. La poesia è un atto, il cinema in quanto poesia, è un atto costruito da azioni, congelate e reiterate nel tempo. Azioni non solo degli attori (come il teatro), ma anche di operatori e macchinisti; azioni insomma di tutti coloro che lavorano nascosti dietro alla macchina da presa e che un regista-attore-alchimista può svelare in qualsiasi momento con un semplicissimo «zoom back camera», una formula “magica” capace di spezzare definitivamente l’illusione. Ancora una volta insomma, tutti danzano assieme, soggetti nel film e soggetti fuori dal film, in quella che diviene una performance estremamente coreografica. Forse è anche per questo che, come già sottolineato in precedenza, l’immaginario che meglio l’artista cileno è riuscito a plasmare nel corso della sua frenetica attività artistica è proprio quello cinematografico.
Insomma, nel pensiero di Jodorowsky tutto è azione, la poesia non è parola o un susseguirsi di contemplazione e riflessione, bensì atto attraverso cui intervenire sul reale. Proprio come accadeva in La danza della realtà infatti, anche in Poesia senza fine è lo stesso Jodorowsky di oggi ad entrare nel personalissimo racconto di formazione da lui stesso messo in scena per consigliare o consolare il proprio sé giovanile, o ancora per aiutarlo a riallacciare, se non altro in questa realtà magica, un rapporto col padre che sembrava ormai insanabile e che si concretizza in un finale davvero struggente nella sua sincerità. Sono rituali dunque, atti psicomagici dalle proprietà benefiche che l’autore esegue su se stesso affinché possano essere d’ispirazione per chi guarda, chiamato anch’esso a partecipare. Poesia e cinema: atti. Senza fine.

[1] «Tuve la suerte de tener la misma edad que el famoso poeta Enrique Lihn, hoy fallecido. Un día, con él y otros compañeros, encontramos en un libro sobre el futurismo italiano una frase iluminadora de Marinetti: «La poesía es un acto». A partir de ese momento, decidimos prestarle más atención al acto poético que a la escritura misma. Durante tres o cuatro años, nos dedicamos a realizar actos poéticos. Pensábamos en ellos durante todo el día». Si tratta di un estratto da Psicomagia (Alejandro Jodorowsky, 2004, ed. Siruela), reperibile a questo link.
Voto: 7.5 / 10

Premessa

Scorrendo con la mente l’intera opera filmica di Alejandro Jodorowsky, ci si chiede se davvero lo spazio di una vita (non il tempo, bensì il percorso fisico e psichico, le tappe del viaggio che corrono dall’infanzia alla vecchiaia) possa essere minimamente sufficiente a trovare il proprio posto, il nostro scopo, nell’eterno disegno genealogico della storia famigliare in cui veniamo “gettati”. È già piuttosto difficile riconoscersi (e accettarsi) innanzitutto come figli e, in un secondo momento, come padri: in El Topo (1970), il primogenito del cineasta cileno, Brontis, interpreta il figlio dell’eroe che, abbandonato dal padre, mediterà vendetta per il resto della sua vita; in Santa Sangre (1989) invece Adan, ultimo figlio di Jodorowsky, compare nelle vesti del piccolo Fenix, figlio di una madre opprimente che lo costringe a una perenne schiavitù simbiotica. Le ferite familiari mostrate da Jodorowsky nelle opere precedenti trovano nel dittico La danza della realtà (2013) – Poesia senza fine un terreno di ricostituzione, all’interno del quale i figli Brontis (che qui interpreta il nonno mai conosciuto, Jaime, padre dispotico del regista cileno) e Adan (nelle vesti del giovane Alejandro, poeta che anela alla crisi, alla separazione dal clan) rimettono in scena, diretti dal padre, le dolorose e fantastiche avventure di quest’ultimo, il quale può, da una parte, (ri)abbracciare simbolicamente Jaime (attraverso il primogenito) e, dall’altra, rivivere l’iniziazione poetica (seguendo i passi del figlio più giovane) degli anni dell’adolescenza.

Il viaggio è sempre un ritorno

Con una partenza dolorosa si chiudeva La danza della realtà, opera che rievoca gli anni dell’infanzia dell’artista: il capofamiglia Jaime, infatti, decide di lasciare la piccola cittadina di Tocopilla e conduce moglie e figlio a Santiago, per cominciare una nuova attività commerciale nella capitale. Il cineasta cileno riparte esattamente da qui nel suo lavoro più recente, proseguendo così il viaggio a ritroso nel proprio remoto passato, teatro della meraviglia spirituale (infanzia) e poetica (adolescenza). Quello che in apparenza potrebbe sembrare un biopic segnato da un incedere episodico e frammentario si rivela invece essere, come nell’opera precedente, un’operazione meta-genealogica di riscrittura dell’archetipo del Padre. La figura familiare maschile, deputata all’accompagnamento del figlio nel processo d’iniziazione alla vita, diventa nella finzione jodorowskiana il centro del conflitto tra un’energia creativa falotica e distruttrice, incarnata dal giovane Alejandro, e la maturità speculativa (nel senso letterale di “specchio”, sdoppiamento critico), unificatrice, del demiurgo Jodorowsky. Lo sradicamento dalla famiglia nel piano fenomenico, in questo modo, si rovescia in una sua rigenerazione nella sfera simbolica: l’artista Jodorowsky diventa coscienza esterna di se stesso bambino e adolescente, e accompagna così i suoi doppi nell’esperienza (paradossale) di rifiuto/accettazione delle proprie origini. La grandezza dell’opera è, in fondo, tutta qui: la vera e tanto agognata “seconda nascita” non si compie nell’immersione del giovane Alejandro nell’estasi della poesia, ma nell’atto creativo-filmico di perfezionamento della figura paterna, che finalmente può essere interiorizzata nella sua intima essenza, priva cioè della maschera autoritaria e mostruosa che la caratterizzava.

Il diavolo

“In questo negozio non c’è pietà”, urla Jaime al figlio Alejandro. Lo scontro inevitabile tra i due comincia qui: il padre, ossessionato da una visione hobbesiana dei rapporti tra esseri umani, trasmette al proprio figlio la cultura della sopraffazione e della competizione professionale (lo vorrebbe, infatti, grande medico); viceversa quest’ultimo, posseduto dal demone della poesia, desidera conoscere e abbracciare il mondo intero. Nel corso di una visita alla nonna, alla presenza della zia e dei cugini, Aleandrijto compie l’atto definitivo di emancipazione: colpisce con vigore il tronco di un albero piantato nel giardino di famiglia, rompendo così la linea genealogica che lo tiene in schiavitù. A cominciare da questo momento, per Alejandro si dipana un percorso carico d’incontri straordinari, segnato soprattutto da un’intensa energia creativa.
L’avventura del giovane poeta si svolge in uno spazio colorato e multiforme, all’interno del quale la macchina da presa di Christopher Doyle segue pedissequamente i cambi di registro imposti da Jodorowsky ed esalta l’animo pittorico del regista cileno, rimanendo fedele all’immaginario introdotto nel film precedente.
Come si è accennato, il procedimento per accumulo potrebbe risultare, a livello di scrittura, fastidioso e raffazzonato: il film infatti scorre inanellando, sommariamente, l’ingresso di Alejandrito nella residenza delle sorelle Cereceda (covo di artisti bizzarri e improbabili: ballerini simbiotici, poli-pittori, ultra-pianisti), l’incontro con la poetessa Stella Diaz (prima esperienza amorosa), il confronto poetico con Enrique Lihn e Nicanor Parra e, infine, lo scoramento definitivo del giovane poeta, costretto ad abbandonare la propria patria per trovare asilo in Francia, la terra di André Breton e dell’arte surrealista. Eppure, il centro che connette le varie esperienze lo scorgiamo in due momenti essenziali: la sequenza del carnevale e la scena del confronto definitivo con Jaime. Nella prima, Alejandro Jodorowsky compare a fianco di Adan per marcare, teneramente, la distanza della propria attuale condizione da quella del suo giovane doppio. La vecchiaia, afferma esplicitamente, l’ha trasformato in un essere di “pura luce”, ovverosia in un soggetto capace di rimuovere tutto ciò che è superfluo, vano, egotista: l’Alejandro maturo è finalmente riuscito a ricomporre la propria anima scissa e a divenire unificato e integro; all’opposto, l’Alejandro adolescente vive l’esperienza della separazione e del conflitto, esattamente la stessa che il cineasta cileno recupera e riscrive con la necessaria adesione emotiva allo spirito di quel tempo. Sarà però nella seconda scena che, finalmente, giungeremo a contemplare lo spirito dell’opera, condensato nel più imprevedibile degli atti: la riconciliazione.La stella

Un abbraccio che è una vertigine, disperato e definitivo. Il quadro che cristallizza con limpida chiarezza Poesia senza fine include al suo interno il vecchio Alejandro Jodorowsky, Adan – Alejandrito e Brontis – Jaime, avviluppati in un corpo unico. Il film subisce la decisiva mutazione, quasi in extremis, per trovare una compiuta unità nell’atto poetico conciliatorio: il perdono. L’accettazione piena della figura paterna e la partecipazione, nel meccanismo di finzione, dei membri della famiglia Jodorowsky, costituiscono la totalità espressiva della faticosa ricostruzione dell’albero genealogico che, al termine dell’infanzia, fu simbolicamente preso a colpi di accetta dal piccolo Alejandro e che oggi, con rinnovata maturità, può tornare a esistere. La risoluzione del conflitto con Jaime riabilita l’archetipo maschile e redime, al tempo stesso, tutta la progenie, ristabilendo l’equilibrio. Emblematiche, al fine della re-invenzione dell’immagine simbolica del padre, le parole finali:

“Padre mio, non dandomi niente, mi hai dato tutto. Non amandomi, mi hai insegnato l’assoluta necessità di amore. Negando Dio, mi hai insegnato a valorizzare la vita”.

 

 

Il grande regista cileno, naturalizzato francese, Alejandro Jodorowsky con la realizzazione di Poesia senza fine afferma la propria vena surreale. La storia di un giovane Alejandro che sfugge i propositi di un padre che lo vuole negoziante invece che poeta viene infatti messa in scena con enorme consapevolezza e non scade nell’auto referenziale.

Il risultato è un’opera che per molti versi ricorda Knight of Cups di Terrence Malick per la modalità di narrazione e Youth di Paolo Sorrentino per la messa in scena. Un paio di elementi che discostano Jodorowsky dagli altri due geni del cinema contemporaneo: rispetto all’opera del primo (candidata a Berlino 2015) la scelta é stata quella di rinunciare ad una voce narrante, il cui effetto è stato quello di rendere lo scorrere delle due ore e un quarto meno pesante e più fluido; rispetto al secondo, invece, la rappresentazione è meno pretenziosa di stupire e più concentrata sul significato di ciò che vuole essere detto. Prendendo a riflessione quest’ultimo punto e volendo scendere più sui tecnicismi, l’assenza di figurazioni forti é sostituita da un frequente utilizzo di movimenti di camera verticali, oltre che a una fisicità più assente nelle opere degli altri due maestri.

Anche questo aspetto però non viene mai portato allo stremo, ma sapientemente manovrato: una Musa può prendere a pugni un artista, così come lo è un figlio che si ribella a un destino premeditato dal padre, ma solo in caso questo figlio abbia un’effettiva vocazione.

Il punto però più interessante, a parere di chi scrive, è l’evoluzione nell’utilizzo di personaggi mascherati, utilizzati inizialmente con più di qualche riferimento alla comicità underground inglese prima, francese poi (più di qualche riferimento a Charlie Chaplin), culminante nella tradizione circense. Mettere in scena parte di uno spettacolo circense, in particolare le gestualità dei pagliacci, aiuta nella comprensione della messa in scena di tutto il film. E fa riflettere.

Creare con pochi elementi presi in dosi minime pare essere la risposta di Jodorowsky a chi si interroghi sulla complessità di un cinema ricco di citazioni ma che sorprende per la semplicità della rappresentazione e la fluidità della narrazione.

Roberto Zagarese, da “darksidecinema.it”222222

 

What I do is not magical realism.
I do realistic magic.
(Da un’intervista)

Sarebbe corretto a metà pensare che il metro di giudizio più attinente a Jodorowsky fosse Jodorowsky stesso. Non perché implausibile ma perché di rado l’opus dell’Imbroglione Sacro si schiude all’approccio del giudizio critico. L’attività di Jodorowsky, nella galassia di ambiti disciplinari in cui si esprime (e su cui si è formata), ci richiede meno razionalità che intuizione. Meno riflessione che riflesso. Come si trattasse di un enorme, implicito rituale (psicomagico, direbbero i seguaci) che con l’atto poetico, cioè pragmatico-metaforico, movimenta l’inconscio di chiunque si appresti a sfogliare “L’Incal”, guardare “El Topo” o farsi leggere i tarocchi. In concreto, spesso è Jodorowsky medesimo a smantellare la cifratura delle allegorie (“Zoom indietro!“), a scoprire il senso (del ridicolo), a maturare il simbolo in arnese (e viceversa). E in “Poesia senza fine” dispone del cinema per elaborare un’introspezione (e retrospezione) che fa letteralmente danzare la realtà circostante, dove la memoria non è filtro selettivo bensì riscrittura del mondo e ogni dettaglio reclama connotati, dimensioni e colori della propria effettiva rilevanza, come la sedia gigantesca che fa da tramite all’incontro con Enrique Lihn. L’incontro è la stazione cruciale dell’iter autobiografico di Jodorowsky, il mitologema, la scansione di un racconto di formazione che, in assonanza surrealista, dialoga con il (linguaggio del) sogno e inizia lì dove finiva “La danza della realtà” (2013). Da una partenza. E quindi, da un approdo.

Di colpo avevo scoperto il surrealismo! Più tardi non ebbi nessun problema a comprendere la frase del futurista Marinetti: “La poesia è azione”.*

Ma prima dell’incontro c’è la famiglia. Ispezionare la genealogia, individuare l’ingerenza subliminale dei legami parentali (a partire dai nomi) e mimarla terapeuticamente sono basi della “dottrina” jodorowskiana. A tale riguardo si osserva – con rispettosa malizia – che “Poesia senza fine” è una piccola impresa famigliare. L’esimio genitore ha coinvolto la progenie come già in molti precedenti film e performance di varia natura. I figli Adan e Brontis infilano i panni di Alejandro e di suo padre Jaime, l’arte e la libertà l’uno, il denaro e la stoltezza l’altro. In calce, Jodorowsky li sfrutta per risolvere per interposta persona il proprio (dunque anche loro?) conflitto insoluto con l’autorità paterna, certificando la quintessenza di “Poesia senza fine” nei termini di un’operazione autocurativa in cui soggettività e oggettività, pensiero e materia, avvenimento e fantasia dell’avvenimento hanno peso uguale, e uniti assaltano l’idea di evidenza negando il passato sia in quanto terra straniera sia quale archivio di dati, fatti e immagini immutabili.

La poesia operò un cambiamento fondamentale nel mio modo di agire. Smisi di vedere il mondo attraverso gli occhi di mio padre. Mi era consentito tentare di essere me stesso.*

Così come assegna al padre Jaime e al dittatore cileno Ibáñez il volto unico di Brontis, Jodorowsky dà al soprano Pamela Flores il doppio ruolo della madre Sara, che parla cantando, e della poetessa Stella Díaz Varín, suo sregolato amore giovanile, un quadro edipico che non esige spiegazioni e tuttavia si allarga in una rete di ulteriori figure e relazioni simboliche, dettando continui salti percettivi (fino al senso ottuso) e cognitivi. Stella, dal corpo procace, massiccio, dipinto di ogni colore e dalla chioma innaturalmente rossa, si concede all’amante col divieto di penetrarla (riserva l’imene alla deità). Per lei Alejandro ruba i soldi del padre, tramite lei incontra l’anti-Neruda, anti-poeta, Nicanor Parra, fratello di Violeta, che lo pone al bivio borghese fra vita e arte, illuminandolo sull’intenzione di andare a Parigi da Breton per “salvare il surrealismo” (ipse dixit).
Ma prima di emigrare il nostro eroe diventa per miracolo celeste proprietario di un grande atelier, crea l’happening prima del conio della definizione teatrale, e si accompagna al poeta coetaneo Enrique Lihn, con il quale fa suo il dovere di sottolineare il carattere imprevedibile della realtà lasciandolo scaturire da una sorta di attivismo poetico – azioni come attraversare la città in linea retta senza aggirare gli ostacoli o “contaminare” l’intelletto con la carne (macinata, tirata addosso agli accademici cileni).

Negli anni Quaranta e all’inizio degli anni Cinquanta, in Cile si viveva poeticamente come in nessun’altra parte del mondo. […]C’erano due generi di poesia: quella scritta […], creata unicamente a beneficio del poeta, e la poesia di atti, che doveva realizzarsi come un esorcismo sociale difronte a numerosi spettatori.*

Il Cile in cui Alejandro cresce è un paese a mille teste senza logica, dove perfino i barboni ubriachi declamano versi ma che poi saluta in un’orgia di svastiche il ritorno di Ibáñez e organizza parate in suo onore. Per realizzarlo, Christopher Doyle interpreta con violente composizioni di luce, specie in interno e nella splendida danse macabre conclusiva, una furia narrativa che non si limita a trasfigurare la “storia vera”, lavorandone perciò l’apparenza in funzione retorica (ricordate “Big Fish“?), ma ne mostra la sostanza, seppure incredibile. L’occhio della cinepresa come gli occhiali di “Essi vivono“. Non è andata così “più o meno”, è andata così e basta: l’abnorme testa di Jaime che dà del maricón al figlio, la camminata sempre en pointe di Verónica Cereceda (in ottica simile, non per svelare l’artificio del dispositivo e profanare la sospensione d’incredulità, recepiamo palesi strappi diegetici: sagome e fondali di cartone, burattinai tipo Bunraku – metafisica piuttosto che metacinema?). Jodorowsky consacra – ancora – il medium al disordine della verità (celata), non al ri-ordine (tecnico, estetico) della sua rappresentazione. All’alchimia fra spirito e spettacolo, mistica e barzelletta, senza farne problema di stile (sottotitolo: del fregarsene se a una “bella” messa in scena non sempre corrisponde una “buona” messa in quadro). Sull’orlo dei novant’anni, ne ricava un testo che si flette sul saggio e cialtronesco egocentrismo del suo autore per sferrare pugni alle regole dell’ovvio. E dato che “Poesia senza fine” ribalta ogni elemento addosso al proprio inverso, non serve a bocciarne o elogiarne l’alterità, l’assurdità, dire che è anchesciatto, lirico e aforistico fino al risibile, ampolloso, con atteggiamento che ora sembra inconsapevole, ora provocatorio. E neppure significa banalizzarlo o idealizzarlo cogliervi all’interno le rimostranze di un sentimento (da animale) politico, insurrezionale, opposto al regime dell’adattamento sociale alla forma dell’accettabile, del subito riconoscibile. Resta da chiarire se a considerarlo il riverbero di un intero, sincretico, sistema filosofico (pur da non-discepoli ci assumiamo la responsabilità della qualifica), e non “soltanto” un film, gli si faccia del bene o del male.

Voto: 6,5 / 10

Matteo Pennacchia, da “ondacinema.it”

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