Il settimo sigillo

 

 

Filo conduttore della filmografia di Ingmar Bergman è la spiritualità, indagata attraverso varie declinazioni del binomio vita e morteIl posto delle fragole (1957) parla di anzianità, Sussurri e grida (1971) di perdite simboliche e Scene da un matrimonio (1973) di matrimonio. E non è immune da questo tema la sua opera più nota, Il settimo sigillo (1957), in cui la morte compare sul serio, in carne e ossa.

Il protagonista Antonius Block (Max von Sydow) è un cavaliere reduce dalle crociate che si imbatte in un oscuro personaggio: la morte (Bengt Ekerot). E decide di sfidarla nella più famosa partita a scacchi della storia del cinema, giocandosi la sua stessa vita. Il film inizia dunque dove molti altri finirebbero, con la conclusione di un viaggio che in questo caso non è altro che l’inizio di un percorso di crescita per il cavaliere, che lo porterà a riflettere sul senso della propria esistenza.

Bergman articola con rara maestria alcuni dei quesiti esistenziali su cui l’uomo riflette da sempre, tessendo complesse allegorie anche a livello visivo attraverso il contrasto tra luci, ombre e atmosfere crepuscolari. Pur ambientato in un periodo storico come il Medioevo, Il settimo sigillo non pretende infatti di formulare una realtà storica, ma conduce un’indagine atemporale e astratta sul senso della vita.

Lo scontro tra il cavaliere e la morte rimanda infatti all’eterno scontro tra fede (in cui il cavaliere smette di credere) e conoscenza (di cui la morte è portatrice), legando a doppio filo il film al pensiero contemporaneo occidentale, in particolare alla filosofia nichilista, impersonificata nel film dallo scudiero Jons (Gunnar Bjornstrand).

Le domande sulla trascendenza, sull’esistenza e su Dio poste dal cavaliere sono indirettamente rivolte anche allo spettatore e destinate a non trovare mai una risposta: “Perché non è possibile cogliere Dio coi propri sensi? Per quale ragione si nasconde tra promesse, preghiere sussurrate e incomprensibili miracoli? Perché io dovrei avere fede nella fede degli altri?”. Ma sotto traccia scorre la domanda regina di tutte le domande: che cos’è la morte? Non esiste risposta, ma una Bergman la suggerisce: la morte è la prima antagonista dell’esistenza, grazie alla quale riusciamo per lo meno ad accertare la sussistenza della nostra vita.

Il film diventa così il simbolo di un’epoca, il Novecento, in cui si rifletteva su quei grandi quesiti che oggi, in cui è in corso una specie di “eclissi della morte”, vengono invece ignorati, perché pensare infastidisce, costa e fa soffrire. Bergman, invece, vuole fare soffrire lo spettatore, metterlo nella condizione di porsi delle domande anche a rischio di non trovare mai risposte. Ed è questo il motivo per cui vedere oggi Il settimo sigillo, tornato in sala in versione restaurata, è più essenziale che mai: riscoprire quella spiritualità che un tempo era tutto e che oggi sembra non valere più nulla.

Mattia Migliarino, da “1977magazine.com”

 

Non ci sono molte sfumature, quando le trombe dell’apocalisse sono prossime a cantare. L’infinità di gradazioni che gravitano tra il bianco e il nero, così come tra la vita e la morte, sono sospese e annullate, oppure tutto confluisce in un unicoperennegrigio. Ma non è questo il caso.

Il settimo sigillo dà vita a quelle figure allegoriche dipinte sulle pareti di ogni chiesa, immagini che iniziano e finiscono entro se stesse, portatrici di un significato chiaro a tutti meno, forse, che a loro. Bergman dona quindi carne e spazio a quella Pittura su legno (titolo dell’originale testo teatrale di cui il film è un’emanazione), senza preoccuparsi di dare però spessore a queste figure. Tutto lo svolgersi del film è infatti un vagare di quadro in quadro, dover pur libere dalle due dimensioni della parete, le figure protagoniste continuano ad assolvere la loro funzione e il loro significato senza debordare fuori dai propri confini. Un po’ come la partita a scacchi condotta lungo l’arco del film, sono due le posizioni a confronto, tra devozione e razionalismo verso un Dio che al tempo stesso si invoca e si cerca di estirpare da sé.

Il Settimo SigilloNelle parole dei personaggi viene dipinto un mondo al limite, devastato dalla peste e prossimo all’oblio, dove i cavalli si mangiano tra di loro e le donne partoriscono teste di agnello. Eppure, ciò che si respira non è mai il limite ultimo, ma una leggerezza, un’agilità acrobata che supera il peso del fumo nero, e barcolla solo nei momenti di rottura, come lo sguardo di una donna bruciata al rogo o le urla di terrore di chi, morendo di peste, conficca la testa nella terra. La natura sottile di questi personaggi permette loro di vagare “senza imbarazzo attraverso il tempo e lo spazio”, un road-movie medievale dove il dibattito teologico si perde sulle loro labbra, che baciano al tempo stesso foglie e fango. Ma arriva infine il momento dove la sospensione del tempo si fa palese, e tutto il detto-ma-non-visto accumulato si risveglia: non mi piace la luna stasera. Gli alberi sono immobili. Non c’è un filo di vento. Non c’è un suono. Tutto converge nella figura della morte, mai così reale e, per certi versi, banale, in bilico tra solennità e ridicolo. Seppur smunte, quelle guance sono fatte di carne, ed è questo il primo passo per dimenticarsi della paura, la stessa in cui intagliamo un’immagine che chiamiamo Dio.

È inevitabile che si concluda tutto con una danza, come tante altre ancora, sull’orlo del precipizioChi veglia su di lei? Gli angeli, Dio, Satana, o il nulla? Dopo l’abisso negli occhi non resta che abbandonarsi al corpo e al vuoto che porta con sé. È l’amore la più nera delle piaghe.

Renato Loriga, da “sentieriselvaggi.it”

 

 

Titolo tra i più noti della vasta filmografia bergmaniana, Il settimo sigillo mantiene inalterata la sua ossimorica levità, mostrandosi anche oggi, a sessant’anni di distanza, una straordinaria rappresentazione della vita e della morte, della fede e della (impossibile) ricerca di Dio, dell’amore e della speranza. Un’immersione in un Medioevo quantomai allegorico, dominato dal contrasto tra luci e ombre, alla ricerca di domande e (non più) di risposte. Titolo di apertura della rassegna Bergman 100.

Il dubbio

In una Danimarca travolta dalla peste e sprofondata nella disperazione torna dalle crociate il nobile cavaliere Antonius Block. Al suo arrivo sulla spiaggia trova ad attenderlo la Morte, che ha scelto proprio quel momento per portarlo con sé. Il cavaliere decide di sfidarla a scacchi: inizia una partita che sarà giocata nel corso di vari incontri, mentre Antonius e lo scudiero Jöns attraversano la Danimarca e incontrano molte persone, pronte a espiare con dure punizioni i propri peccati o a godere senza freni degli ultimi istanti. Il cavaliere s’imbatte anche in una famiglia di saltimbanchi, che sembrano non accorgersi della tragedia che li circonda, uniti dall’amore e dal rispetto reciproco… [sinossi]
Quando l’agnello aprì il settimo sigillo,
nel cielo si fece un silenzio di circa mezz’ora
e vidi i sette angeli che stavano dinnanzi a Dio
e furono loro date sette trombe.
Apocalisse, 8, I

Rimbomba, accompagnato da un nero pece e da squarci di luce, il dogmatico settimo sigillo nell’incipit monumentale, apocalittico e annichilente del capolavoro intergenerazionale di Bergman. Ha attraversato decenni ed evoluzioni/involuzioni cinefile Il settimo sigillo, per arrivare fino a noi intatto inscalfibile e sacro. E per lasciarci indietro, sopravanzando idealmente di almeno un passo il Tristo Mietitore.
La sequenza iniziale è esemplare, densissima e stratificata, eppure immediata, secca e sorprendentemente intellegibile. Le note di Erik Nordgren riecheggiano i Carmina Burana di Orff, tra le fonti d’ispirazione della pellicola, evoluzione del dramma in un atto unico Pittura su legno, scritto di getto dallo stesso Bergman nel 1954; lo stacco tra lo schermo nero e i raggi solari che filtrano da un cielo nemboso, rimarcato dal crescendo sonoro e dall’attacco del coro anticipa e riassume la contrapposizione luce/ombra, cavaliere/Morte, peste/speranza, pentimento/peccato, dogma/dubbio; la postura nobile e abbandonica del crociato Antonius Block (Max von Sydow) si contrappone al pragmatico seppur scomodo riposo dello scudiero Jöns (Gunnar Björnstrand); l’entrata in scena della Morte (Bengt Ekerot), come la sua prima battuta «sono la Morte», è solenne, apparentemente onesta e priva di tentennamenti, mentre il volto di Antonius è percorso da risposte inseguite e mai afferrate.

Avevo un dannato terrore della morte,
che durante la pubertà e i primi vent’anni poteva impennarsi
fino a farmisi intollerabile.
Ingmar Bergman – Immagini

La fierezza che traspare dallo sguardo di Antonius è soprattutto consapevolezza. Una consapevolezza maturata attraverso una fede dubbiosa, fatta di una continua ricerca, di domande prive di risposta. Una consapevolezza che è accettazione della Morte, e quindi capacità di dialogare col proprio inevitabile destino e di sfidarlo a una partita a scacchi già scritta. Il problema non è la morte/Morte, già sfidata e cercata in Terra Santa, ma il Tempo, necessario per cercare ancora risposte o per trovare nuove domande. Il dato autobiografico bergmaniano, testimoniato a più riprese negli scritti dello stesso cineasta/drammaturgo di Uppsala, ci aiuta a calibrare il concetto di consapevolezza di Antonius, che si regge sul superamento dei dogmi medievali finalmente scalfiti dal dubbio, e che riflette l’affine percorso di Bergman sempre più lontano dalle piccole chiese paterne e dai timori adolescenziali.

È uno dei pochi film che mi stiano veramente a cuore, ma non so perché.
Non si tratta, infatti, di un’opera priva di pecche.
Viene fatta funzionare grazie ad alcune pazzie, e si intravede che è stata realizzata in fretta.
[…] È una delle ultime espressioni di fede, delle idee che avevo ereditato da mio padre
e che portavo con me fin dall’infanzia.
Ingmar Bergman – Lanterna magica

Col senno di poi, appare ideale allo spirito dell’opera e alla sua resa narrativa ed estetica il budget striminzito e il poco tempo a disposizione di Bergman per realizzare Il settimo sigillo. Quasi una generosa concessione da parte del produttore Allan Ekelund. Le pecche rimarcate da Bergman, per lo più relative ad alcune difficoltà sul set e a qualche comprensibilissima sbavatura (si veda la sequenza del rogo), sono solo piccole e innocue increspature di una modalità produttiva che andava ad adagiarsi su una struttura narrativa e iconografica maturata nel corso degli anni, rafforzata e al contempo spogliata di fronzoli nelle sue fasi di scrittura teatrale e riscrittura cinematografica.
Un film di quadri, di icone sacre e intime; una Via Crucis individuale e collettiva, soprattutto terrena, che stringe in un abbraccio (caloroso, nonostante le iniziali apparenze) i penitenti e i peccatori, il cavaliere kierkegaardiano e il suo scudiero nietzschiano, la gioiosa famiglia di saltimbanchi.
Le stazioni bergmaniane sono umane, carnali e non c’è nessun cristologico ritorno a Dio, alla natura divina. Ci sono crocifissione e condanna, gesti di comprensione e compassione, c’è la Morte alla fine del viaggio, che è poi infinito e quindi circolare. Il settimo sigillo si chiude come era iniziato, con la medesima citazione dall’Apocalisse, non affidata a una voce narrante, a uno sguardo dall’alto, ma a Karin (Inga Landgré), la moglie del cavaliere.
La Via Crucis bergmaniana restituisce agli uomini la loro centralità, il raziocinio intrecciato o meno alla passione e alla religione, la possibilità di credere o non credere, di declinare la fede, di porsi domande e dubbi irrisolvibili. Come in un post-finale, non consolatorio ma semplicemente uno dei tanti possibili, ritroviamo i saltimbanchi: sono loro la quindicesima stazionedella Via Crucis, che non è in questo caso una resurrezione, ma la vita naturale che prosegue, mentre in campo lungo in una visione di Jof (Nils Poppe) «sulla collina, tenendosi per mano, appaiono il fabbro e Lisa, il cavaliere e Raval, Jöns, Skat e la Morte che, con la falce e la clessidra, guida il corteo della definitiva danse macabre» [1]. Lo sguardo e la centralità, ancora una volta, sono per l’Uomo e non per la passione.

Cavaliere: Il vuoto è uno specchio rivolto verso il mio viso.
In esso vedo me stesso, e mi sento pieno di timore e di disgusto.
La morte non risponde
Cavaliere: Per la mia indifferenza verso i miei simili mi sono isolato dalla loro compagnia.
Ora vivo in un mondo di fantasmi. Sono prigioniero dei miei sogni e delle mie fantasie.
Morte: Eppure non vuoi morire.
Cavaliere: Sì che lo voglio.
Morte: E cosa aspetti?
Cavaliere: Voglio conoscere.
Morte: Vuoi delle garanzie?
Cavaliere: Chiamale come vuoi. È davvero così inconcepibile afferrare Dio coi sensi?
Perché deve nascondersi in una nebbia di mezze promesse e invisibili miracoli?
La morte non risponde

L’ansia metafisica di Bergman e dei suoi personaggi è la stessa che ammanta, in diverse forme e misure, l’umanità. L’esistenza di Dio, la sua presenza e relativo silenzio; la paura di vivere e di morire; l’approccio alla fede, al dogma e al dubbio; le eterne e irrisolvibili domande che si ricorrono senza mai giungere a una fine. A una soluzione.
Bergman accompagna Antonius verso il suo destino, rimettendo al loro posto tutti i tasselli fatti di gravose domande e significativi gesti. Da un lato, soverchiante e profondamente pessimista, assistiamo al dialogo tra il cavaliere e il presunto monaco, in realtà la Morte. Quasi un monologo, se non fosse per le vaghe risposte e le contro-domande della Morte, nonché i lapidari e ancor più significativi silenzi. Nella sua chiesa, Dio non ci parla. Via via il cavaliere è inghiottito dall’ombra, dall’oscurità, e lontanissima sembra la luce intensa in cui erano immersi nella macrosequenza precedente Jof e la sua famiglia. Il bianco e nero e il formato Academy mutano repentinamente, si plasmano seguendo i riflessi kierkegaardiani: claustrofobiche e prive di speranza sono la fotografia di Gunnar Fischer e la messa in scena di Bergman nella sequenza della confessione, per inondarsi di luce e aprirsi ai vitali e speranzosi esterni dei teatranti girovaghi. Nella rilettura e nell’intreccio della vita esteticaetica e religiosa Bergman concede al cavaliere una sorta di risposta, di scacco alla Morte, di riscatto: la fine della partita a scacchi è un’altra emblematica e celeberrima sequenza, col sacrificio del tempo rimasto al cavaliere per salvare i nuovi amici. Ed è qui, come nella splendida composizione dell’inquadratura della fase precedente della partita, con la profondità di campo che incornicia Jof e la sua famiglia tra la vita (Antonius) e la Morte che Bergman trova una possibile misura dell’umano e del divino.
Il pensiero, il dubbio, il bianco e il nero.

Enrico Azzano, da “quinlan.it”

 

 

 

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