Happy end

 

A un certo punto, monsieur Georges Laurent, il decano della famiglia, ridotto su una sedia a rotelle dopo un tentativo di suicidio andato male, si rivolge alla nipotina, in verità ben poco amata, e le racconta il suo passato: le sussurra di una bella storia d’amore vissuta con sua moglie che, a un certo punto della vecchiaia, si è ammalata fino a perdere completamente l’autosufficienza. E così, dopo tre anni di sofferenze “indicibili e assurde”, era stato proprio Georges a soffocarla, per altro non pentendosene minimamente. Ecco qui, dunque, con la voce e il volto dello stesso attore, ovvero il monumentale Jean-Louis Trintignant, che i fili del discorso narrativo del cinema di Michael Haneke si ricollegano tutti gli uni agli altri.

Il vecchietto che giustiziava per amore sua moglie in “Amour“, e poi come vittima di una forma di auto-annientamento, scompariva nel nulla al termine del film di cinque anni fa, ora ricompare, sotto mentite spoglie, in un gioco di specchi e di divertiti richiami al passato, vezzi che tanto piacciono al regista austriaco, o almeno gli piacevano nella prima parte della sua carriera. Ovviamente “Happy End” non ha nulla da spartire con “Amour”, e il personaggio di Georges non è lo stesso. Raccontiamo questo episodio per sottolineare come l’universo del cinema di Haneke continui a navigare in acque assolutamente non comunicanti con nient’altro ci sia in giro nel panorama europeo. È solo un esempio per evidenziare come, pur passando a lavorare da una all’altra opera, così diverse fra loro, il cineasta trapiantato in Francia abbia un fortissimo legame con i suoi personaggi, la sua scrittura, la lente d’ingrandimento assolutamente personale con cui osserva l’umanità contemporanea e i movimenti e tumulti sociali che la circondano.

“Happy End” è ambientato a Calais, nel nord della Francia, una città di 75mila abitanti in cui vive la famiglia Laurent. Più che un normale nucleo familiare, è piuttosto una dinastia decaduta, quella che, oltre al vecchio Georges, annovera anche i suoi due figli, Anne e Thomas (rispettivamente Isabelle Huppert e Mathieu Kassovitz), il marito e il figlio di lei, la seconda moglie e la figlia del primo matrimonio di lui. È in questa città costiera, un non luogo ben distante dalla cosmopolita Parigi, dove vivevano il loro dramma domestico i protagonisti di “Amour”, che Haneke sghignazza alle spalle della ricchezza decaduta, ultimo miraggio che ricorda una Francia (e verrebbe da dire un’Europa) in grado di creare lavoro, prosperità sociale, benessere diffuso. La famiglia Laurent non fa nulla di tutto questo: i guadagni diminuiscono e quelli che restano sono frutto di strategie imprenditoriali non sempre limpide e oneste. In più, il lavoro è vissuto con fastidio: è delegato, evitato, rimandato. Meglio che ci pensino i dipendenti, che siano governanti di una casa gigantesca o operai di un cantiere pericolante. E in tutto questo, il cambio dei tempi non viene certo vissuto con serenità e tranquillità. Anzi, pur nel silenzio generale, ogni singolo personaggio che compone l’affresco di famiglia è consapevole della decadenza, morale e patrimoniale, di cui si rende complice e compartecipe. Ma, semplicemente, si guarda all’interno, si fa finta di nulla, si vive in silenzio sperando che la tempesta arrivi più in là nel tempo. Meglio non pensarci, si dicono i fratelli Anne, alle prese con un figlio reietto senza alcun talento se non quello dell’indisciplina, e Thomas, impegnato in una relazione sessuale clandestina con una violinista trasgressiva, ma al tempo stesso scopertosi padre di una figlia tredicenne che torna da lui quando la prima moglie si ammala gravemente.

Haneke, dopo gli ultimi due lungometraggi in cui seguiva fedelmente una linea del racconto in grado di accompagnare lo spettatore scena per scena, torna al suo consueto sadismo, verso il film stesso e verso chi, quel film, lo guarda. Per un’ora ci fa capire pochissimo, le sue scene sono veramente episodiche, scritte con poche battute e fatte recitare sommessamente a ogni interprete. Una cosa, però, la capiamo da subito, da un tono generale, da un insieme di sguardi e di scambi verbali. Il regista flirta decisamente con la commedia, con il lato grottesco e ironico del dramma. Quando la realtà è troppo seria per poter essere affrontata con la dovuta attenzione, meglio riderci su. Ma tra un ghigno e l’altro, arrivano i fendenti allo stomaco: la ragazzina con l’ossessione per lo smartphone che la aiuta a filtrare il reale, suo padre che scrive messaggi erotici all’amante dal computer che tiene in casa, suo nonno che tenta il suicidio con una delle tante auto parcheggiate e inutilizzate nel garage della sua immensa dimora.

Come i fratelli Coen leggono con questi artifici la società americana, Haneke lo fa con quella europea. Il suo dramma, la sua tragedia vira in farsa. Certo, la gravità delle sue riprese è immutata. Non cambia né al chiuso, con l’eleganza della macchina da presa che segue sempre da vicino i volti e i corpi dei protagonisti. Né si modifica all’aperto dove i carrelli laterali e gli inseguimenti alle spalle sono lì a confonderci ancora di più le idee. Ma tutto si scioglie nel finale, nel poderoso pranzo vicino al mare. A quel punto, quando alla porta del ristorante bussa un gruppo di rifugiati sgomberati dalla Giungla, l’enorme campo profughi di Calais, a quel punto, dicevamo, la realtà irrompe nella sceneggiata di famiglia. Lì, noi stessi, pubblico attonito che ha seguito senza un battito di ciglia questo odioso gruppo di personaggi completamente in balìa delle difficoltà quotidiane, ritroviamo il bandolo della matassa. A quel punto, senza svelare troppo di una sequenza finale a dir poco magistrale e che merita di essere vista senza anticipazioni, si apre davanti a noi il senso dell’uomo contemporaneo secondo Haneke. Solo che stavolta, di fronte all’ultima inquadratura, ci lascia con una mezza smorfia sul volto. Non un sorriso, certo. Più che altro la reazione a un’ennesima trovata grottesca capace di trasfigurare la scena. E dunque, eccolo il lieto fine promesso dal titolo: la farsa torna a diventare vita vera, anche se non si può certo parlare di un “e vissero felici e contenti”.

Voto: 9 / 10

Giancarlo Usai, da “ondacinema.it”

 

 

 

Happy End è un luogo. Non per forza fisico, come la Calais in cui è ambientato; forse un incubo, come avevamo già fugacemente visto in Amour. Questo per dire che la dimensione onirica non è avulsa nemmeno dal recente Haneke, che anche stavolta riesce ad imprimere con forza la matrice del proprio cinema. Ed è un po’ un ritorno alle origini, non solo perché il regista austriaco torna a parlare di una famiglia dell’alta borghesia, come in Benny’s Video, ma anche per quel rigore che però non aliena affatto il tutto dal nostro tempo. Le prime sequenze del film, che si alternato coi titoli di testa, sono interamente girate col cellulare, nemmeno di ottima qualità: mostrano come alcuni trascorrono il tempo, documentando scene inquietanti ed iniziandoci perciò a quel percorso attraverso cui Haneke racconta la famiglia Laurent, disintegrata a dispetto delle apparenze.

È sempre un po’ scomoda l’operazione mediante cui vengono messi in risalto significati che il cineasta per primo non ha voluto rendere immediati, se non addirittura che non ha proprio contemplato, ma è davvero arduo resistere alla tentazione di vederci un discorso ben più ampio rispetto a quanto è immediatamente percepibile in Happy End. Quella di Haneke è una spiazzante, terribile parabola intergenerazionale che ci parla di oggi, usando i linguaggi di oggi. Ancora una volta è un più che settantenne a farsi carico di portare la contemporaneità al cinema lato tecnologia (gli altri, di recente, sono stati Malick e Godard). Thomas, il padre della piccola Eve, si è da poco risposato con Anais, eppure non riesce a fare a meno d’intraprendere questa relazione virtuale con un’altra donna, con la quale si scambia mail parecchio spinte. Ma Haneke non è così ingenuo da premere sull’acceleratore e confinare il mondo che descrive ad una fattispecie, dato che nemmeno nella realtà, per quanto preponderante, è così onnipresente.

Mentre la vicenda si dipana non riusciamo nemmeno a cogliere subito che i personaggi che si muovono davanti alla macchina da presa sono per lo più degli psicopatici, tale è il loro livello d’irresponsabilità, quasi fossero in balia di forze su cui non hanno alcun controllo. E sarebbe stato troppo facile descriverceli senza mezzi termini come dei personaggi negativi, mentre Haneke non spiega nulla, non cerca di risalire al perché dei loro problemi, sebbene la ragione più alla portata stia nella loro condizione economica, nell’aver sempre potuto vivere senza preoccuparsi non solo del necessario ma anche di buona parte del superfluo. L’unica ad aver subito qualche shock è Eve, la sola a manifestare un minimo di buon senso, consapevolezza che infatti la conduce ad un passo dal baratro, malgrado i suoi soli tredici anni.

Happy End è perciò una dark comedy europea sull’Europa, una delle migliori mai sfornate peraltro. In nessun caso viene forzata la mano, lasciando che il surreale o il sopra le righe irrompa scombinando l’accurato equilibrio su cui è riuscito a lavorare Haneke, che qui mostra un controllo ed una padronanza del proprio cinema davvero rari. Voglio dire, in un suo film, compreso questo ovviamente, se la macchina da presa si muove c’è un motivo, se rimane ferma pure; nulla è lasciato al caso, zero.

Quando, per dire, in uno dei momenti in cui ci troviamo nella sfarzosa abitazione di Thomas, assistiamo ad un breve pianosequenza in cui la macchina segue i personaggi non è per mostrarci quest’ultimi bensì gli interni, e c’è un perché. Pochi infatti coltivano il rispetto e dunque l’attenzione che ha Haneke per lo spettatore, per il suo sguardo in particolare, fornendogli tutte le coordinate di cui ha bisogno per ricostruire un intero ecosistema. Per questo in Happy End può finanche permettersi qualche piccolo ma rischioso salto in avanti nel racconto, proprio perché non ci viene dato modo di restare ingolfati da alcun eccesso d’immagini e informazioni per lo più superflue, se non addirittura inutili.

Il modo in cui dosa i toni poi, una delle doti principali del regista de Il nastro bianco, non ha pressoché eguali, ed il film prende la direzione esatta che il proprio regista intende dargli di volta in volta. Tanto che, a differenza che nel recente passato, non ci si deve aspettare il colpo di coda improvviso, l’impennata che destabilizza, mostrandosi anche in questo nient’affatto prevedibile, altro pregio non da poco.

No, l’ultimo lavoro di Haneke ci assesta colpi notevoli senza quasi che ce ne accorgiamo; solo alla fine ci rediamo conto di essere stati tramortiti più e più volte, con un finale che tiene beffardamente fede al titolo, anche qui con un retrogusto umoristico lacerante, le cui ferite richiedono del tempo affinché si rimargino del tutto. Per nulla allineato, anche questo permette ad Haneke di andare quasi in ogni caso a segno, approntando più discorsi senza, da un lato, esaurirli del tutto, mentre dall’altro senza nemmeno lasciare più di tanto in sospeso, come per esempio accade in The Square, altro film mostrato in Concorso quest’anno qui a Cannes.

Ma in fondo è difficile catalogare Happy End. Tale è la maestria del cineasta austriaco, il quale riesce ad attingere praticamente da dove gli pare senza mai farsi limitare dagli elementi che prende a prestito; ed allora la dimensione onirica evocata all’inizio rende questa sua ultima fatica a tratti anche un horror, si badi, non meno violento rispetto ad opere precedenti. La differenza stavolta è che non vi sono gesti inconsulti, esplosioni improvvise, bensì è una violenza più controllata ma non meno devastante, che passa dal disagio per una scena ambientata in un locale dove si canta al karaoke, o l’ennesima uscita fuori di testa del figlio di Anne (Isabelle Huppert), il quale invita deliberatamente alcuni immigrati africani ad un pranzo altolocato, tra l’incredulità di tutti.

Per Haneke, a quanto pare, il Vecchio Continente è oramai al capolinea. La sua Cultura, la cosiddetta Civiltà, non funge più da argine, garanzia di crescita e stabilità così come si è voluto credere dal secondo dopoguerra in avanti, quando si pensò di apportare cambiamenti sostanziali dopo due guerre infami e spossanti. L’Happy End di cui al titolo altro non costituisce che la resa; la resa di un’intera generazione, consapevole di aver sbagliato, o forse no, eppure convinta di lasciare a chi gli sopravvivrà un mondo di gran lunga meno sopportabile di quello che credevano di stare costruendo o in cui semplicemente hanno vissuto. Obnubilati da un benessere fittizio, artificiale fino in fondo, da una prosperità che si immaginava esponenziale, come se si sarebbe giunti al punto in cui saremmo diventati tutti Re, ciascuno nel proprio Regno, non ci siamo accorti di come le cose siano precipitate.

Haneke intercetta meravigliosamente la parabola discendente di questa società su cui la Storia non potrà essere clemente, se non altro perché dalla Storia ha voluto tirarsene fuori, credendo ingenuamente di poterlo fare. Un’ingenuità che ci sta già costando caro. Ogni personaggio di Happy End è un personaggio a suo modo deprimente: il figlio di Anne, Pierre, è un trentenne o giù di lì buono a nulla, incline al bere, a cui la cosa che riesce meglio e autocommiserarsi, finendo con l’odiare sé stesso e perciò coloro che gli stanno accanto. Quest’odio verso noi stessi, ci suggerisce Haneke, è ciò che ci sta uccidendo poco alla volta ma non in maniera meno crudele. Ecco perché quando gli immigrati arrivano a quel pranzo patinato, loro diventano un problema secondario: le bombe le abbiamo in casa ed il conto alla rovescia è già partito.

Il nonno (Jean-Louis Trintignant), avendo capito che umanamente è troppo tardi per sperare che l’allarme rientri, preferisce uscire e non vedere quanto sta per accadere; ultimo gesto irresponsabile di una lunga serie di gesti del medesimo segno. La domanda, angosciante, rimane… quando avverrà l’esplosione, in quanti se ne accorgeranno? Per questo non ci sono botti in Happy End, e chi non coglie e dunque recepisce l’oppressione di quest’ultimo lavoro solo perché le prime avvisaglie non fanno rumore, sono proprio coloro che più di tutti legittimano, anzi confermano l’urgenza di un film come questo. Addentro nella nostra epoca ed attuale come pochi negli ultimi anni, sia quanto alla forma che quanto ai contenuti, Haneke sforna un nuovo, imprenscindibile tassello della sua già ragguardevole filmografia.

Voto: 9 / 10

Antonio Maria Abate, da “cineblog.it”

 

 

Una famiglia dell’alta borghesia a Calais. Il padre è il fondatore di un’azienda che ora è guidata dalla figlia e dal riottoso nipote. I due debbono risolvere il problema di un grave incidente che ha causato una vittima. Al contempo il fratello di lei, passato a seconde nozze, ha problemi con la figlia di primo letto che viene a vivere con lui dopo il ricovero della madre. Intorno a loro il Mondo che affronta ogni giorno altri tipi di problematiche.

Michael Haneke ci aveva lasciato con il ritratto di un’anziana coppia in un interno doloroso per il progredire di una malattia di Amour e torna dopo cinque anni a proporci la sua visione sempre più pessimistica del presente in evidente e provocatoria controtendenza rispetto al titolo.

Lo fa proponendo a un certo punto anche un rimando al film precedente ma soprattutto mutando in modo sensibile l’approccio linguistico. È un film asciutto e ‘duro’ come la tesi che lo sottende quello che ci propone. In più di un’occasione assistiamo solo alle conseguenza di un’azione senza che questa ci sia stata mostrata o, in qualche maniera, proposta. Veniamo così brutalmente messi dinanzi alla dissoluzione di qualsiasi speranza nel futuro e, forse, anche nei confronti del cinema.

Lo sguardo di Eve, la più giovane della famiglia ha come limiti cogenti quelli di una videocamera di telefono cellulare con la quale riprendere freddamente quanto accade riducendo a questo atto il proprio intervento sulla realtà. Lo sguardo che un tempo si apriva sul mondo si è ora rattrappito divenendo autoreferenziale. La consapevolezza non si è spenta in Eve che ha ben chiaro quanto le sta accadendo intorno e ha le chiavi per accedere anche a ciò che le dovrebbe essere precluso. Questo però aumenta il suo distacco. È come se Haneke auspicasse il ritorno a un istinto di ribellione che è stato ormai ibernato da una conoscenza che non si traduce in sapere e quindi in partecipazione. La Giulia de I pugni in tasca ed Eva di Happy End finiscono così idealmente con il parlarsi a distanza di più di 50 anni. Il vuoto esistenziale le accomuna, la tecnologia le distanzia di anni luce ma la Giungla di Calais fa la differenza.

Voto: 3 / 5

Giancarlo Zappoli, da “mymovies.it”

 

 

Happy End è il racconto di una disgregazione familiare che è anche crollo (ricomponibile) di una gerarchia di potere che ha segnato le sorti del mondo occidentale, e dell’Europa in particolar modo. Michael Haneke torna a ragionare su molti dei topos della propria poetica, marcando una volta di più la distanza da buona parte del mondo cinematografico europeo contemporaneo.

Dispositivi

“Tutto intorno il mondo e noi al centro, ciechi”. Instantanea di una famiglia borghese europea. [sinossi]

Fin dallo scorrere degli scarni titoli di coda sullo schermo appare evidente come Happy End proponga una sorta di compendio del pensiero di Michael Haneke, della sua lettura della società, e del senso che l’immagine ha acquisito per un occidente sempre più a corto di memoria. È un film/dispositivo, che produce un effetto tellurico persistente, senza doversi accontentare di deflagrazioni improvvise; un film che si nutre di dispositivi, che vive attorno a essi, che vive graziea essi e sempre per loro mano (o meglio, per loro indirizzo ideologico) muore. Muore il criceto in gabbia, che come ogni giorno si è fidato della amorevole cura della propria padroncina e si è lanciato sul cibo nella vaschetta, ignorando che a esso fosse stato aggiunto un sonnifero in dosi massicce. Muore perché si è fidato, muore perché nella sua struttura di vita, nella sua esistenza sociale, svolge un ruolo subalterno: è in una gabbia, ha un padrone. Non protesta per questo, perché non ha percezione altra rispetto a quella della condizione in cui si trova. La sua gabbia è un mondo. La sua vaschetta è un mondo. La morte è qualcosa che colpisce per mano di un’egemonia stanca, annoiata, che cerca soluzioni a una quotidianità che la sfianca.
Haneke non è un certo mai stato un regista intenzionato a nascondere le proprie intenzioni al pubblico, né si è mai adagiato nella vacua emolisi borghese in cui si muovono zombesche le propaggini di un cinema che si vorrebbe intellettuale e anche impegnato ma non ha le coordinate per metterlo in scena; è vero, essendo un regista freddo e asettico, a tratti quasi entomologico nella sua lettura delle umane gesta, è stato spesso scambiato per reazionario, o appellato con insulti del tutto fuori luogo (“nazista” è uno di questi, e risuonò con stentorea chiarezza nella sala in cui a Cannes si proiettava Amour, il film immediatamente precedente a questo, premiato – così come l’ancora precedente Il nastro bianco – con la Palma d’Oro). Si scambia il rigore e la distanza emotiva per spietato godimento, amore per la violenza fisica o ancor più psicologica nei confronti dei personaggi in scena: un errore grave, per quanto in parte forse anche comprensibile. La verità è che Haneke, come altri registi “ogettivizzanti” (il dubbio è una sana qualità, ma non certo l’unica da difendere a spada tratta) troverà sempre schiere di detrattori, pronti a scambiare una presa di posizione netta per autoritarismo, una lettura priva di empatia per spietatezza. Discorsi e diatribe che accompagnano il cinema del regista austriaco quanto quello di Lars Von Trier, per esempio.

Tornando a Happy End, salta agli occhi la composizione etica dello sguardo di Haneke. La messa alla berlina della struttura oligarchica borghese non rappresenta una novità nel proscenio internazionale, e non è nuova neanche alla poetica del regista de Il settimo continente e 71 frammenti di una cronologia del caso: ma in Happy End la famiglia Laurent e le sue stratificazioni aggiungono elementi che permettono di allargare ulteriormente il discorso al destino dell’Europa, alle storture di una cultura occidentale che non sa liberarsi dalle pastoie del proprio passato, più o meno recente che sia.
Una famiglia che si muove attraverso le generazioni: c’è l’ottantacinquenne patriarca Georges, che stanco dell’esistenza vorrebbe solo farla finita senza eccessiva fortuna; i suoi figli Anne e Thomas, con la prima che gestisce l’attività di famiglia – un’azienda che si occupa di lavori pubblici – e il secondo che è diventato chirurgo; i loro rispettivi partner e i figli, con i quali il rapporto si fa sempre più sgretolato, friabile come il terreno che cede in un cantiere uccidendo un operaio. Il film si svolge a Calais, confine ultimo di quell’Europa Unita che non sa trovare un senso al proprio istinto a una socialdemocrazia che prolifera eliminando i diritti delle classi meno abbienti e dei nuovi cittadini. In tal senso esemplificative sono due sequenze del film: nella prima, durante la festa per il compleanno dell’anziano Georges, il figlio venticinquenne di Anne si lancia in un pubblico elogio della cameriera di origine nordafricana, chiamandola “la nostra schiava marocchina”. La seconda sequenza si svolge a sua volta durante un festeggiamento, quello del fidanzamento di Anne con Lawrence: anche in questo caso a portare scompiglio è il figlio della donna, che arriva in ritardo nel bel mezzo del pranzo portando con sé alcuni migranti irregolari, e invitandoli a partecipare al desco. La “nuova” Europa, quella che meritò (?) il Premio Nobel per la pace, continua imperterrita a ragionare per classi, mostrando uno sguardo pietistico e ricco di ipocrita pathos verso quel mondo di sotto con il quale in realtà non ha e non vuole avere nulla a che spartire. Una visione che Haneke aveva già espresso con forza e lungimiranza in Niente da nascondere. L’illuminata borghesia è ancorata a un immobilismo culturale che la rende incapace di muoversi liberamente, come certifica Georges, costretto sulla sedia a rotelle.

La borghesia europea ha serrato i confini: tutto può esistere solo se è recluso nel proprio mondo, senza intromissioni esterne. Anche la morte è materia da trattare all’interno della famiglia: la tredicenne Eve, figlia di primo matrimonio di Thomas, prova a uccidere la madre, spedendola all’ospedale. È a lei che Georges svela poi un segreto che si trascina dietro da dieci anni, e che riconduce Happy End direttamente nei territori di Amour, compresa la condivisione del medesimo attore e personaggio, Jean-Louis Trintignant che interpreta l’anziano Georges. In Amour era la moglie del protagonista, Emmanuelle Riva, a chiamarsi Anne, mentre a Isabelle Huppert (qui Anne) spettava il ruolo della loro figlia, Eva. Conferme di un circolo (vizioso) che Haneke riporta alla luce con coerenza, e senza perdonar nulla. La borghesia è marcia, moribonda, sopravvive solo per accordi economici che si sviluppano sottobanco; è distante dall’umano, ha dimenticato qualsiasi tipo di rapporto che non preveda un contratto, un commercio. Ha memoria dell’arte ma accetta solo il classico, incapace di comprendere il contemporaneo. Per evitare l’ingombro della corporeità, che porterebbe con sé umori, liquidi, flatulenze naturali, ha ridotto la propria esistenza all’utilizzo di dispositivi di vario genere. Happy Endmette in scena video ripresi dal cellulare, youtuber impazziti, karaoke fuori di testa, scambi di sms e di messaggi Facebook. Vite parallele che devono essere tenute nascoste perché in loro, e solo nella loro asettica tecnocrazia, permane ancora la possibilità di uno scarto umano: attraverso i mezzi elettronici possono ancora provare desiderio, odio, rabbia, frustrazione, amore, eccitazione. Nella vita quotidiana sono riusciti a elidere tutto questo. Solo il figlio di Anne cerca ancora il conflitto, lo va a rintracciare per le strade a costo di ritrovarsi con un naso sanguinante. Solo lui ha ancora il dono della depressione, e della frustrazione. Gli altri sono zombi, morti viventi che si aggirano sulla Terra e la gestiscono, asservendola al loro volere. Non sono neanche in grado di morire, non possono morire. Non sanno morire. Un destino che accetterebbero, se ne comprendessero fino in fondo il senso. Ma per loro, ghignante come non mai, è stato già scritto un happy end. Eterno.

Raffaele Meale, da “quinlan.it”

 

 

 

Non c’è più solo il cinema che ambisce a raccontare una storia. Attraverso l’uso dei nuovi dispositivi visuali, oggi nelle mani di chiunque, le immagini hanno il potere di riportare il cinema al grado zero della finzione conservando la traccia ‒ memoria e oblio ‒ degli eventi nell’istante in cui sono accaduti. Ne sono emblema quelle scioccanti che troviamo in Happy End, riprese dallo smartphone di una tredicenne e dalla telecamera di sorveglianza di un cantiere, sguardo imparziale che si alterna e si sovrappone a quello autoriale del racconto. Da un lato il video, prepotente estetica del narcisismo, al quale per ottenere un dramma basta il rapporto di pochi elementi, dall’altro il cinema che trasforma i rapporti fra più elementi in una storia, per conferire loro un significato. Happy End inizia con le riprese di Eve, una ragazzina adolescente, che mostrano sua madre in bagno, mentre si prepara per andare a dormire, subito dopo un criceto in gabbia che muore perché Eve gli ha somministrato dei farmaci, infine la madre sdraiata sul divano mentre la figlia dice che chiamerà un’ambulanza. Sono interessanti le riflessioni sull’invadenza dei nuovi dispositivi visuali, che si impongono prepotentemente nella pratica della vita quotidiana, quanto le modalità narrative con cui la sintesi filosofica viene applicata alla vicenda messa in scena.

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Happy End ritrae una famiglia dell’alta borghesia di Calais in cui i personaggi sono cinici e aridi fino all’abiezione: Georges, anziano uomo d’affari in pensione, non nutre affetto per alcuno dei suoi congiunti, è stanco di vivere e vuole uccidersi; la figlia, Anne, è un’algida imprenditrice fidanzata con un ricco banchiere; il figlio medico, Thomas, dopo aver abbandonato moglie e figlia (l’adolescente Eve, che è costretto a tenere con sé dopo la morte della madre), ha una nuova moglie e anche una relazione clandestina (che si consuma principalmente in chat) con una musicista; il nipote, Pierre, è un trentenne sbandato dedito all’alcool e alla vita notturna. La routine dei Laurent è scossa da un incidente in un cantiere dell’azienda familiare che provoca la morte di un operaio immigrato. Happy End non dice dunque nulla di nuovo rispetto all’ideologia nichilista che caratterizza la filmografia di Michael Haneke: decadenza morale di una ricca borghesia perfida e marcia in cui i bambini non possono perdere l’innocenza e la gioia di vivere perché non l’hanno mai avuta, così sadici e cinici da non risparmiare dalla propria crudeltà nemmeno la propria madre e gli animali domestici.

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L’impressione, come sempre, è quella che il regista voglia provocare uno shock nello spettatore e il film deve essere in grado di sostenere il peso del suo teorema nichilista. I protagonisti di Happy End esprimono pensieri e sentimenti funzionali a raggiungere l’obiettivo dello shock morale, osservati a distanza (come da cifra stilistica dell’autore) mentre replicano la messa in scena di un repertorio metaforico ormai consolidato. La storia della famiglia Laurent, infatti, rimette in gioco le idee ossessive sui rapporti umani malati, completati in questo caso anche dal razzismo: la malattia morale della borghesia rappresenta il declino dell’intero mondo occidentale. Dopo il crudele ritratto della famiglia borghese in decomposizione, Haneke depone le armi di narratore dalla vena caustica per approdare a un sottile equilibrio fra la tragedia e la farsa. Non è tanto il contenuto dell’epilogo finale quanto la sua forma ‒ l’immagine imparziale, quel ritorno del cinema al grado zero della finzione (la ripresa di Eve con lo smartphone) che si sovrappone agli eventi della storia ‒ a sbalordire realmente e a lasciare il segno.

Voto: 3,5 / 5

Gisella Rotiroti, da “nocturno.it”

 

 

 

Poster di Happy End di Michael Haneke
Poster di Happy End di Michael Haneke

Qui sopra il poster di Happy End di Michael Haneke; anzi, due. Quella a sinistra è la locandina italiana, un fotogramma dagli ultimi 10 minuti del film che ricorda un’inquadratura di tanti film di Scola o Monicelli: caldi (e a dir poco incongrui) colori mediterranei a sfondo di una famiglia vestita a festa al tavolo di un ristorante, in apparenza gioiosamente riunita nell’auspicato happy end della storia. Quella a destra è invece la locandina francese e internazionale, nei gelidi colori della Manica e molto più vicina allo spirito del film: e notate i particolari? In basso i pulsanti bianco e rosso, in alto le cifre di un minutaggio: esatto, è un fotogramma dall’ultima scena del film, realizzata con uno smartphone.

Come in un cerchio, anche le primissime scene sono filmate con uno smartphone, e dalla stessa autrice: la tredicenne Eve (Fantine Harduin) lo usa come diario e per filmare di nascosto sua madre. La detesta, non sopporta le sue “lagne”, una depressione – iniziata tanti anni prima, alla morte di un figlio di 5 anni, e peggiorata dopo la separazione – che cura con i farmaci e più spesso con i superalcolici. E non si dispiace più di tanto quando la madre va in overdose e viene ricoverata in coma: vuol dire che passerà qualche giorno con il padre, la sua nuova moglie e il suo nuovo fratellino. La stessa indifferenza mostra quando, alla morte della madre, deve lasciare definitivamente la casa, messa in vendita, in cui ha vissuto tutta la sua giovane vita.

Jean-Louis Trintignant e Fantine Harduin in Happy End di Michael Haneke
Jean-Louis Trintignant e Fantine Harduin in Happy End di Michael Haneke © 2017 – Sony Pictures Classics

La famiglia vive a Calais sotto lo stesso tetto, la lussuosa villa del patriarca Georges Laurent (Jean-Louis Trintignant), ottantacinquenne ex imprenditore edile, senile solo quando gli fa comodo, che mal tollera l’inattività della pensione e aspetta soltanto la morte, al punto di rivolgersi (inutilmente) a vecchi amici e persino a perfetti sconosciuti per essere aiutato a farla finita.

Già da alcuni anni ha ceduto le redini della ditta alle capaci mani della figlia Anne (Isabelle Huppert), pragmatica fino alla spregiudicatezza. E’ fidanzata con il banchiere inglese Lawrence Bradshow (Toby Jones), che ha conosciuto quando cercava un finanziamento per espandere l’azienda. Anne tenta senza grande successo di coinvolgere nel suo lavoro il figlio Pierre (Franz Ragowski), il quale non mostra alcun interesse ad ereditare un giorno l’impresa di famiglia e a tenere alto il nome dei Laurent.

Suo fratello Thomas (Mathieu Kassovitz), il padre di Eve, ha accolto la figlia per puro senso del dovere. Come tutti i medici è un uomo molto occupato ma ha l’aria di non rimpiangere più di tanto le ore rubate alla moglie Anaïs e al loro bimbetto: preferisce trascorrere le serate chattando con l’amante.

Isabelle Huppert e Toby Jones in Happy End di Michael Haneke
Isabelle Huppert e Toby Jones in Happy End di Michael Haneke © 2017 – Sony Pictures Classics

Non c’è mai molto da ridere con i film di Michael Haneke; già era perversamente ironico il titolo del suo Funny Games, eppure, nonostante l’atmosfera in Happy End sia fin più gelida del solito, riesce ad essere a tratti oscuramente divertente. Siamo davanti ad una nuova – eppure indispensabile – sarcastica variazione sul tema della irreparabile devianza di una famiglia borghese, qui incapsulata più che mai nei riti obbligatori dell’élite. E’ un film sull’amoralità del capitalismo e della ricchezza occidentale, tramandata come un gene cattivo attraverso le generazioni. E i protagonisti portano tutti delle maschere di indifferenza, dietro cui si nascondono più o meno oscuri segreti.

C’è l’adultero Thomas, incapace di amare eppure alle prese con l’ennesimo, instabile legame sentimentale. L’enigmatica Anne, del cui passato non sappiamo nulla: assistiamo soprattutto alla sua efficientissima vita professionale, dove un morto per un crollo in cantiere è solo una seccatura, e neppure nei momenti di intimità con il figlio e con il fidanzato mostra un minimo di passione. Il figlio di Anne, a dir poco fuori di testa, e la giovane Eva, che sembra portare il peso di un futuro disperato sulle sue spalle minute. Il vecchio Georges intuisce nella giovanissima nipote la sua medesima capacità di patologica e indifferente crudeltà, un’ereditarietà deviata che solo lui è in grado di apprezzare.

Franz Ragowski e Mathieu Kassovitz in Happy End di Michael Haneke
Franz Ragowski e Mathieu Kassovitz in Happy End di Michael Haneke © 2017 – Sony Pictures Classics

Davanti a tanta, pessimistica desolazione il regista sembra voler mettere di proposito in difficoltà lo spettatore: non solo i vistosi “buchi” nelle biografie dei personaggi, in alcune scene la macchina da presa si allontana da loro e noi non riusciamo ad ascoltarne i dialoghi, possiamo solo immaginarli. Quasi a voler dire: non importa, dato che siamo così vicini alla fine.

L’ambientazione a Calais, sede di uno dei campi profughi più grandi d’Europa, non è casuale. Happy End non è certo un film sulla crisi migratoria, ma due scene chiave che coinvolgono dei rifugiati mettono in evidenza le disuguaglianze che hanno permesso alla famiglia e ai suoi pari di prosperare.

Non ho ancora detto niente degli attori? Superbi, tutti, e stupefacente Fantine Harduin, tredicenne ma già femme fatale, una Isabelle Huppert in miniatura di sicuro avvenire.

Stimolante, provocatorio, coinvolgente. Voto: 8

Marina Pesavento, da “masedomani.com”

 

 

Piaccia o non piaccia il suo punto di vista cinico e disilluso sulla società, nessuno come Michael Haneke è riuscito in questi 30 anni a raccontare storie capaci di colpire lo spettatore per fargli del male davvero, lasciando delle ferite difficili da rimarginare, generando immagini di indicibile atrocità senza bisogno di ricorrere per forza alla violenza ma puntando sull’umiliazione, l’ingiustizia e il senso di sofferenza intima di protagonisti che questo regista e sceneggiatore austriaco sembra odiare e disprezzare con tutte le proprie forze.

Per questo motivo Happy End si presenta come un film di qualcuno che lo imita e non l’originale, una copia taroccata e quindi più fragile dei modelli aurei, realizzata con meno cura, maestria e senza il guizzo che lo ha reso famoso.
Anche in quest’ultimo film c’è sempre quello strano e misterioso senso della suspense che alimenta tutti i suoi film, una tensione verso la scoperta di “qualcosa”, di un dettaglio strano e incomprensibile (solitamente oscuro anche ai protagonisti). Stavolta sono i video girati con il cellulare all’inizio della storia, piccoli gioielli di crudeltà che rivelano un animo nero ma non chi lo possieda.

Per capire chi li abbia girati passiamo attraverso un film che narra di una famiglia ricchissima, magnati di qualcosa ma chiaramente inumani. A dominare è un patriarca anziano che desidera ardentemente morire senza che gli riesca o che qualcuno lo aiuti. È Trintignan, sua moglie è morta tempo prima e sua figlia Isabelle Huppert ha preso le redini della società (da questi meccanismi e relazioni si direbbe di essere di fronte ad un sequel di Amour ma in realtà poi il contesto intorno a loro è tutt’altro).

L’anziano patriarca non è il solo a voler morire, a covare un segreto o una doppia vita (di giorno e di notte, offline e online), di sicuro è quello che meno lo nasconde. A questo punto dovrebbe accadere qualcosa ma invece non è così. Haneke scambia un po’ di umorismo (ma poco eh!) per la sua consueta meschinità, condanna solo lievemente i protagonisti, non gli fa davvero male, né li risolve. Tutto naviga a vista, galleggia nelle acque del miglior cinema senza immergersi mai.

Una nota a parte per chi (ancora) si ostina a guardare il cinema italiano medio: che in un film del 75enne Haneke si debba vedere una bambina che per passare il tempo guarda uno youtuber sul mac, prima di averlo potuto mai vedere in un film italiano qualsiasi, anche commerciale (in cui solitamente giocano con le bambole se non con i giocattoli di legno), è uno smacco terribile.

Gabriele Niola, da “badtaste.it”

 

 

 

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