Eraserhead – La mente che cancella

Henry Spencer (Jack Nance) è un tipografo che vive e lavora in una città alienante e disumanizzata, teatro di un’industrializzazione su larga scala che ha pesantemente influito sul carattere e sulle abitudini dei propri cittadini. Una sera viene convocato dalla sua fidanzata, Mary X (Charlotte Stewart), per una cena a casa sua. Pare che, a sua insaputa, essa abbia partorito un figlio, bimbo prematuro dalle fattezze aliene ed orripilanti. La gestione del bambino, nell’appartamento di Henry, vivrà di traumi ed incubi, fino a che Mary non deciderà di lasciare il neonato col compagno che, sempre più spaesato, cercherà di sfuggire all’infernale presente scivolando tra le anse del suo radiatore, dove si nasconde – sul palcoscenico di un teatro di scena – una donnina dalle guance tumefatte…

C’est ne pas un compte rendu. Così, tanto per cominciare, in barba ai detrattori di Magritte. Questa non è una recensione. Avete mai letto, d’altro canto, una recensione su “Eraserhead”? Mi spiego: non un articolo, non un commento… una recensione. Proprio. Beh, io no. Ne sono state scritte tante, forse troppe, in ogni tempo e in tutte le lingue, dagli Appennini alle Ande… Ma cosa è stato scritto, di grazia, su di un film che non può e non vuole – non l’ha mai voluto – essere recensito? Ne leggerete ovunque, ma si tratta di un blob, una congerie in(de)finita di sensazioni, esaltazioni, punti di vista, soprattutto interpretazioni. Ecco: chi è sprovvisto del filtro, della capacità interpretativa, del giudizio critico non potrà evitare di subire (anziché vedere, attivamente) “Eraserhead”, con il risultato di rintontirsi alla nausea con esso, di sentirsi finanche arrabbiato, deluso, trascurato. Lo odierà alla morte, lo perseguiterà, lo smonterà crudelmente, pezzo per pezzo, con il classico atteggiamento, caustico ed iconoclasta – un amore rancido, andato a male? – di chi, di fronte a “The persistence of memory” di Dalì, non è in grado di vedere altro che degli orologi sciolti, ricoperti da formiche, appesi ad alberi e stesi su ritratti capovolti e dissimulati dello stesso pittore, così simili a volatili dormienti. “Eraserhead” è, in questo, profondamente post-surrealista: nasconde simboli dietro le immagini, significati ulteriori dietro la facciata, o addirittura nessun significato apparente: ma, come detto, “post”, lontano dall’elitarismo e dal borghese manto di incomunicabilità tipico delle caste intellettuali, per immergere il proprio concetto – e ciò che ne deriva – nella realtà fisica e strutturale della monotonia giornaliera.

Per chi non ha idea di ciò su cui stiamo vaneggiando, un passo indietro. Il quando è il 1972, il dove è “quel buco chiamato L.A.”, il chi è David Lynch. Quel Lynch, sissignori. Ma chi era, quarant’anni fa, quel Lynch, se non uno squattrinato diplomato della Pennsylvania Academy of Fine Arts di Filadelfia, matricola dell’American Film Institute, qualche corto ed un paio di videoinstallazioni alle spalle, (prima) moglie e figlia a carico? Come dare fiducia ad un sognatore del genere che, un giorno – o forse non è stata solo questione di un giorno… – si presenta all’AFI, chiede un finanziamento per il suo primo lungometraggio e, come garanzia, allunga una ventina di pagine consunte e malamente dattilografate? Lo script, in pratica. Che è troppo corto, lo si capisce, e non dà indicazioni, né tantomeno rassicurazioni in merito. L’istituto accetta, riluttante, poi si ritira in corsa: qualcuno ha dato un’occhiata a “The Grandmother” (1970), altri magari hanno sentito parlare di “Six Figures Getting Sick (Six Times)” del 1966, di ciò che sta in mezzo nessuno sa nulla, e se lo sapesse non l’avrebbe comunque detto. Roba strana, sperimentale. Questo giro sembra diverso. C’è qualcosa sulla nascita, qualcosa sulla famiglia, una quinta che assomiglia ad un sipario teatrale spalancato su un baratro, un tizio di nome Jack Nance – il protagonista, dicono – che è pettinato in maniera improponibile, la volontà di girare in bianco e nero (quanto? Quanto basta). I tempi di realizzazione sono stimati intorno ai nove mesi, ma presto cominciano a dilatarsi, disperatamente. L’impresa sembra fuori dalle possibilità del regista, tanto vulcanico sul piano delle idee quanto, a conti fatti, ancora scarsamente pratico del fabbisogno tecnico. La meta, almeno, quella resta, e diviene un obiettivo ossessivo, una crudele divinità cui sacrificare i risparmi, l’onore, la casa, il matrimonio. Frattanto gli anni passano, il nome di Cronenberg comincia a girare negli ambienti giusti, esplode Spielberg, la generazione del dopoguerra lascia il passo, Forman dirige il formidabile “Someone Flew Over The Cuckoo’s Nest”, Kubrick chiude un’era per aprirne un’altra, Buñuel spara le sue ultime cartucce dritto nel cervello della middle class, l’horror delle periferie si tinge di politico e muta in slasherEastwood mira al cuore di altri RamònPasolini viene assassinato, il cinema europeo vive forse il suo ultimo periodo di grande sovraesposizione. Nel complesso di questo Risiko in mutazione perpetua ed irrefrenabile, Lynch non esiste: è il perfetto sconosciuto, director di un perfetto film sconosciuto dal titolo sconosciuto, senza budget, quasi senza cast, che verrà completato – in un crescendo di sacrifici – solo sei anni dopo. È il 1977, ed “Eraserhead” è pronto per varcare la soglia delle grindhouses, le uniche che si dimostrano disponibili a proiettare qualcosa che tutti gli altri si rifiutano, persino, di visionare.

Su “Eraserhead”, nel corso degli anni, è nata una quantità abnorme di leggende metropolitane, forse inferiore solo all’aneddotica che circonda, dalla sua uscita, la celebre “banana” dei Velvet Underground. Che il maestro Kubrickamasse titillare il cast di “Shining” con visioni costanti, concentrate della pellicola, una delle sue predilette (non pensiamo altrettanto per gli attori…). Che Terrence Malick cercasse in tutti i modi di supportarlo, proiettandolo al suo sponsor finanziario nel tentativo di racimolare fondi, peraltro non riuscendoci. Che la figura del “bambino” (abbiamo forse spoilerato qualcosa a qualcuno?) fosse stata ideata animando, con il più classico dei trattamenti visuali, un feto di mucca imbalsamato, o forse un coniglio spellato. E poi, appunto, le interpretazioni: Henry Spencer è un uomo sterile, ciò che si vede non esiste perché è frutto della mente sconvolta di Henry Spencer, che manipola la sua mente ed i suoi ricordi così come un uomo pieno di cicatrici manovra strane leve in un prologo amniotico e delirante, il “figlio” non è di Henry Spencer, la donna nel termosifone è la parte desiderativa, l’inconscio di Henry, tumefatta perché impossibilitata ad essere raggiunta, o magari perché un suo perseguimento nasconde un atroce misfatto, Henry Spencer si trasforma gradatamente in suo “figlio” agli occhi di vicine conturbanti, le piantine rinsecchite e senza vaso sulle mensole di Henry Spencer rimandano alla “secchezza”, all’infecondità di un altro albero, il suo, quello genealogico. E così via. Lynch si è sempre rifiutato di fornire qualsivoglia interpretazione al film, per “Eraserhead” più che per qualsiasi altro suo lavoro, ed ogni illazione diviene così verità. Più o meno. La tentazione di interpretare Lynch – anche, e soprattutto, verbalmente – è il cancro che da sempre impedisce obiettività alla gran parte degli articoli scritti su di lui, ma è anche la spinta propulsiva, il motore che mette in azione la curiosità, la voglia di mettersi alla prova, di sfidare i propri limiti e di farlo sapere al mondo.

Lynch stesso gioca con il fuoco che lui stesso ha creato. Si mette in gioco, come uomo ancor prima che come artista, e crede a tal punto nel suo progetto da navigare a vista, contro tutto e tutti. “Eraserhead” è il frutto perfetto di quella lucidità ideologica e di quel pessimismo abissale che soli possono essere generati dalla mente (!) di un uomo ferito nel profondo, sull’orlo di una crisi di nervi, senza più risorse economiche né serenità personale. È stato minuziosamente osservato, in sfere accademiche, come “Eraserhead” trasformi quanto di più stereotipato e confortevole nell’immaginario comune, la famiglia, in un inferno che divora dall’interno l’integrità ontica di un essere umano. Non è un concetto innovativo, a ben vedere e, anzi, proprio negli anni di lavorazione del lungometraggio l’America del cinema indipendente saccheggia, con gusto necrofilo (illuminante l’esempio di “The Texas Chainsaw Massacre”), il cadavere di un’istituzione sociale la cui marcescenza esala fra i trafiletti di cronaca nera, nel riflesso di specchi della cinepresa di “Psyco”, negli estremi strascichi post-sessantottini che non rinunciano a negare l’immagine dei padri e frantumare il sogno hippie. L’incubo lynchiano va però oltre e, alla violenza visivamente estrema del circolo horror low-cost, sostituisce l’eleganza formale di chi ha studiato a fondo i meccanismi della pittura, prima di girare con l’obiettivo in spalla, e conosce a menadito il meccanismo di collegamento inconscio, di simbolismo metaforico e pregnante. Non occorre mostrare tutto e subito. Si può anche decidere di mostrare niente e subito, nascondendo dietro al “niente” il proprio alter ego, il doppelganger ante litteramDavid Lynch entra, con la sua esperienza, nel film, e racconta di tutta la sua frustrazione verso la prigione del nucleo familiare, terribile vincolo negli anni errabondi e girovaghi dell’infanzia e della prima adolescenza prima (causa lavoro itinerante del padre), asfissiante cappio al collo che si stringe, anziché allentarsi, nel marasma delle difficoltà poi (il divorzio da Mary Fisk, la perdita della casa). Nemmeno gli animali, con la loro cieca obbedienza alla legge dell’istinto, sono al sicuro dai rischi della paternità. Dal creare una creatura simile a sé – primo straniamento – ma mai completamente – secondo straniamento –, dotata di autonomo pensiero e facoltà di ribellarsi al proprio genitore – terzo, e più forte, straniamento –, sventrando con ferocia compiaciuta la fragile capanna famiglia.

Chiave di “Eraserhead” è, paradosso per un lavoro così poco parlato, una parola che descrive tutto ciò che non è parola: l’iconografia. Dall’iconografia tutto si snoda, a partire dalla scena centrale della pellicola, saggio di bravura tecnica ed eccezionale visionarietà realizzativa: la cena dei fidanzati a casa dei genitori di lei. Henry Spencer (Jack Nance) è così introverso, insicuro, forse anche un po’ ritardato, da non riuscire a sostenere un minimo di conversazione con nessuno, da non riuscire ad elevare la propria voce sopra il marasma della progenie industriale che sbuffa, stride, stritola, senza un secondo di pausa: figuriamoci parlare di avere un figlio. Eppure è proprio il motivo per cui, dopo uno iato di qualche tempo (un paio di giorni? un mese? vent’anni? Impossibile saperlo: gli orologi a cucù hanno tutti una sola lancetta…), viene convocato dalla compagna, Mary X (Charlotte Stewart). Inutile nascondersi: il pretesto di scenografia assorbe connotati, proporzioni, linguaggi biblici. La cena è un’Ultima Cena a tutti gli effetti, presagio di catastrofe dove tutti si parlano addosso, anche con i silenzi, non ascoltandosi, e la tentazione di Henry/Nance è quella di una vampiresca madre (Jeanne Bates) che lo attira in un cantuccio, con la scusa di parlare della figlia, e lì seduce carnalmente l’uomo, impotente fisicamente e psicologicamente ai suoi assalti. Mary è una Maddalena bionda, ossuta, piagnucolante ed epilettica, la degenerazione – con dodici anni di ritardo – della meravigliosa, angosciante, corrosiva Deneuve del polanskiano “Repulsion“: suo padre un Giuda del Nuovo Millennio, vetrificato nel suo sorriso svenevole da circostanza sociale; il cibo conviviale, polli che si muovono e sanguinano. Un incubo su cui aleggia la catastrofe di un tremendo temporale, i cui tuoni mandano in cortocircuito la squallida illuminazione elettrica dell’abitacolo e spaventano a morte persino una cucciolata di cani frenetica, ansante, malata anch’essa. Un figlio abominevole, mostriciattolo prematuro dal testone enorme e privo di arti, è il risultato di un amore (davvero consumato?) senza futuro e senza speranza. La convivenza forzata dei due li farà separare con ruvidità, una volta per tutte, e farà scivolare Henry nel limbo della pazzia.

Scomponendo l’inglese, salta fuori che il poco opportuno sottotitolo italiano, “La mente che cancella”, è in realtà una fedele rielaborazione della semantica originale, dacché “eraser” è, comunemente, proprio la gomma per cancellare. “Head” è, naturalmente, quella di Henry, decapitato in un surreale teatrino nascosto nel termosifone di camera sua e presieduto da una donnina bionda, con orribili malformazioni alle guance, perennemente sorridente nel suo cantare, ammiccare, accennare passi di danza e stritolare sotto i tacchi spermatozoi giganti piovuti, sul proscenio, dall’alto. La testa volerà tra le mani di un piccolo vagabondo che, in cambio di qualche spicciolo, la porterà ad una fabbrica di articoli di cancelleria, dove verrà trasformata in gommini per matite. Il tipografo non ha, a quel punto, più nulla da perdere: una fidanzata che l’ha abbandonato, un “figlio” ripugnante fonte di continue preoccupazioni, nessun parente in grado di aiutarlo, una stanza che è insieme sarcofago e catacomba. La sua creatura, nel suo essere imbelle, inerme, apparentemente inoffensiva, è riuscita infine a sopraffarlo e a sottrargli il lavoro, la famiglia, l’amore, le energie vitali. La narrazione lynchiana si fa sempre più ossessiva, cupa, schizofrenica, nell’incalzare distonico delle musiche e nell’alternarsi tagliente, irregolare della bicromia. Fino al crollo ultimo di Spencer: un paio di forbici squarciano non solo il ventre del suo bambino, ma anche la sua intera esistenza, dividendola in un prima e un dopo. Dove il dopo è in Paradiso, in uno spazio galleggiante traboccante di candida luce, e nient’altro. La pace dei sensi, il vuoto che tacita la geenna di una terra sconvolta dal caso e dal suo animale più rappresentativo. “Eraserhead” si chiude dove tutti gli altri film di Lynch non riusciranno, concettualmente, a fare: nel nulla.

C’est ne pas un film.

Voto: 10 / 10

Marco Biasio, da “storiadeifilm.it”

 

 

 

Harry Spencer, strano ometto dall’acconciatura del tutto particolare, è un tipografo solitario piuttosto strambo che abita in un desolato appartamento nei sobborghi di una grande città che sembra essere chissà come sopravvissuta a qualche disastro o a qualche sfavorevole congiuntura economica o più probabilmente a una vera e propria apocalisse. Harry si vede costretto a sposare la fidanzata Mary, rimasta incinta. Quando il figlio nasce, è in sostanza un mostro e le cose, già complicate, si complicano ancora di più. La trama, difficilmente riassumibile e talvolta anche indecifrabile nella sua apparente linearità, è probabilmente l’ultima cosa che conta in questo film, brillante contenitore di suggestioni, macabre inquietudini e acute riflessioni socio-psicologiche che si rincorrono tra loro ogni volta sorprendendo e turbando.

Girato nel corso di alcuni tribolati anni tra difficoltà varie e con un budget ridottissimo – a riprova che non sempre la mancanza di soldi è un limite alla creatività – è un film tuttora emozionante e spiazzante, un horror del tutto sui generis che si risolve in un lungo, unico, lugubre e al tempo stesso anche ironico, incubo a occhi aperti che riflette un’immagine deformata della nostra società post-industriale, tra detriti e palazzi fatiscenti. Un’introduzione migliore non poteva esserci al mondo bizzarro, poetico e suggestivo di David Lynch.

Questo, il suo primo lungometraggio, rappresenta l’alba di un nuovo autore che entra con la prepotenza e la spavalderia del naturale innovatore nella scena cinematografica e la percorrerà poi lasciandovi un segno indelebile, film dopo film, raramente (o forse mai) sbagliando un colpo anche quando, apparentemente, si piega alle ragioni della produzione. Se c’è qualcuno cui può legittimamente attribuirsi l’abusato e francamente ormai un po’ vuoto termine di “visionario”, questi è sicuramente Lynch foss’anche solo (e così non è) per questo film, che Lynch riempie di immagini indimenticabili, di visioni straordinarie e che resta sfuggente e inafferrabile, sempre nuovo visione dopo visione. Si percepisce una sotterranea logica interna che rende ferrei e consequenziali i bizzarri sviluppi narrativi, ma come spesso capita alle opere d’arte, il film stimola interpretazioni sempre diverse e, senza dubbio in questo caso, sempre inquietanti. Surreale come pochi altri film, Eraserhead è, sopra ogni altra cosa, una pellicola visuale: la stessa scelta di un bianco e nero contrastato e spettacolare pone il film su un piano di alterità ed eleganza stilistica di rara efficacia. Ma tutto nel film è singolare e appartenente a qualcosa che non si era mai visto prima, compresi gli spettrali intermezzi canori, di rara e per nulla confortante bellezza. Non mancano immagini che qualcuno potrà trovare sgradevoli, ottenute con effetti speciali di strana e rudimentale efficacia, ma anche questo fa parte del fascino di un’opera che cerca di stimolare, non di essere piacevole o amabile. In un cast volenteroso, Jack Nance, destinato nella vita, suo malgrado, a una fine prematura e violenta, brilla in modo insostituibile nel ruolo del protagonista dando fisicità a un personaggio etereo e sublime.
Uno dei cult movies per eccellenza e difatti il critico Danny Peary lo include sin da subito – in un momento in cui il film, lungi dall’essere celebrato come un capolavoro, divide ancora critica e pubblico – nel suo epocale volume Cult Movies (1981), specificando che “meno sapete di questo film prima di vederlo, maggiori possibilità avrete di godervelo”. Il suggerimento è saggio, ma in ogni caso il film, anche dopo averlo visto, resta misterioso, impermeabile ai tentativi di spiegazione razionale del suo significato. Un film che è semplicemente da guardare per restarne inevitabilmente rapiti.

Voto: 4 / 5

Rudy Salvagnini, da “mymovies.it”

 

 

Allucinate, surreale, estremo, il film d’esordio del visionario David Lynch è una delle opere più complesse e psicoanalitiche che siano mai state tradotte su celluloide. Attraversato da numerosi travagli produttivi che ne hanno esteso la realizzazione pre ben cinque anni, dal 1972 al 1977, costringendo Lynch a ipotecare la casa e a dormire sul set per reperire i fondi necessari a ultimarlo, Erashead è un vero e proprio pugno nello stomaco (e nell’occhio) dello spettatore, letteralmente catapultato in un universo onirico e grottesco in cui tutto è distorto ed eccessivo, dove Hery, alter-ego (fisico e psicologico) di Lynch incarna le più ancestrali paure dell’uomo, prima fra tutti quella della paternità. L’universo del film, virato in un metallico bianco e nero ed immerso in paesaggi postindustriali che anticipano Tzukamoto, Cronenberg e tutta la cultura cyberpunk, è ricco di personaggi grotteschi e archetipici che, come lo stesso Henry, paiono come marionette di uno strambo teatro dell’assurdo. Numerose sono le scene oniriche entrate degnamente nel subconscio cinematografico, tra cui l’incipit cosmogonico in cui un demiurgo-frankenstein in una decadente centrale elettrica dà vita al seminale mondo dell’orrore del film azionando una leva, così come l’onirico prologo in cui il cervello di Henry (dando il titolo al film) viene trasformato in tante gomme da cancellare per matite. Anche l’orripilante creatura neonatale è uno dei simboli più reconditi del nostro io interiore, la paura della deformità e del caso (racconta Lynch che il feto era quello di un vitello). Ricco di messaggi sublimali impossibili da cogliere ad una prima visione (e nemmeno tutti alla centesima), il film si articola in spazi angusti e minimalisti, come ad esempio l’opprimente appartamento di Henry in cui piante crescono nei comodini e dove strani insetti vermiformi vengono segretamente custoditi in cassetti. 

Eraserhead - La mente che cancella recensioneLa cacofonica colonna sonora, edita dallo stesso regista assieme all’amico Fats Waller è quanto di più disturbante i nostri orecchi possano assorbire, ricca di strumenti elettronici e sintetizzati. Un film maledetto, realizzato con poco o niente che non solo è diventato il simbolo dei midnight movies e dei circuiti d’essai, ma che si è presto a mille interpretazioni psicologiche e ha spianato la strada al nuovo filone del surrealismo cinematografico.

Raccontare Eraserhead – La mente che cancella non è possibile, tanto meno interpretarlo. Bisogna vederlo e godere delle sue atmosfere malate e ansiogene, dei suoi personaggi surreali che trovano nella Donna del Termosifone la loro forma più estrema e piacevole al contempo. Il film ha di fatto aperto le porte della visionarietà di Lynch al suo mondo fatto di incubi e di distorsioni, divenendo il compendio dei suoi precedenti lavori di cortometraggio, iniziati con The Alphabet e culminati con The Grandmother. Basti dire che era il film preferito di Stanley Kubrick!

Matteo Vergani, da “cinefilos.it”

 

 

 

Il primo Lynch non si scorda mai.
Quando l’occhio sgranato di Jack Nance emerse dal fondo dello schermo, la testa fluttuante nell’àere in un memorabile preambolo spaziale, alcune impressioni, durante l’intera proiezione in anteprima mondiale al Filmex di Los Angeles il 19 marzo 1977, furono perentorie: nessuna possibilità di far cassetta.
E come sarebbe stato possibile con un film del genere? Rifiutato sia a Cannes che al New York Film Festival, a salvarlo dall’estinzione ci pensarono i cosiddetti midnight movie, i quali assicurarono al primo lungometraggio di David Lynch un’approvazione del tutto inconsueta, che gli concesse di diventare un vero e proprio film di culto.
Fu chiaro fin da allora che la pellicola avrebbe prodotto in chiunque l’avesse vista effetti inusuali, fossero stati buoni o cattivi: “Eraserhead” resta un lavoro a tratti indecifrabile, sprovvisto di punti di riferimento, un film da “provare” piuttosto che da “capire” nel senso classico e formale del termine. Sembra sottrarsi a qualsiasi catalogazione e a ogni tentativo di imprigionarlo in uno spazio, fosse anche approssimativo.
Nessuno mai avrebbe immaginato che, proprio il regista di quest’opera onirica e ultramoderna sarebbe stato in grado, poco più di 10 anni dopo, di conquistare le platee mondiali con un serial televisivo.

Il regista del Montana si assicurò il consenso dell’American Film Institute per poter girare il film in 35 mm e in bianco e nero. Scelta, quest’ultima, oltre che necessaria visti i pochi fondi a disposizione, anche azzeccata considerato che i toni della pellicola erano tesi a esaltare gli spunti “balzani” e a contribuire a una lettura “a intermittenza” piuttosto che a una trama lineare vera e propria.
E poi il lungometraggio è un’opera che non può essere relazionata a un intreccio vissuto da sagome pulite e ben delimitate; il bianco e nero è perfetto per sfumarne i contorni. In effetti la messa in scena lynchana è pervasa da un impianto onirico/fantastico che genera una serie di visioni e di turbamenti senza soluzione di continuità, in cui è difficilissimo dividere il sogno dalla realtà, il letargo della coscienza dalla lucidità.

Le riprese iniziarono nel maggio del 1972. Le sei settimane di lavorazione previste divennero quattro anni; un’odissea realizzativa che costò un impegno psicofisico e finanziario fuori dal normale per le possibilità di Lynch.
Forse gli vennero in soccorso le tecniche di meditazione trascendentale che nel frattempo imparò e che lo aiutarono a non imporre le proprie idee nei tempi desiderati. Nella prospettiva di dover interrompere del tutto le riprese del film, il regista arrivò a pensare di fabbricare un fantoccio con i lineamenti di Henry, il protagonista, e a terminare la pellicola con scene concepite con la tecnica dello stop motion.
Jack Nance, presenza ricorrente nei successivi film di Lynch, interpreta Henry Spencer; insoliti capelli sparati verso l’alto a richiamare l’epoca del punk, sguardo allucinato e affettato, movimenti goffi e impacciati, pantaloni troppo corti. A suo modo romantico perché ingenuo, sembra una macchietta uscita pari pari dalle comiche del muto. Se non fosse che Henry si trova in un mondo un po’ kafkiano, angoscioso, inquietante e assurdo.

Tutti gli interpreti scelti dal regista sono sconosciuti. L’importante, per Lynch, è immergerli in un universo in putrefazione e segnarli da alterazioni fisiche o mentali. La famiglia X (così “identificata” dai titoli di coda del film), da cui deriva Mary, la moglie di Henry, ne è un bizzarro modello: il padre ha un braccio diventato inerte e insensibile tanto da non reagire alle percosse, Mary soffre di epilessia dalla quale rifiorisce grazie alla madre che le pettina i capelli, la nonna è in stato catatonico.
Come se non bastasse, il pollo che viene servito per cena è sintetico e muove freddamente le zampe effondendo un fluido nauseante. La decadenza dell’ambiente e quella dell’uomo, dunque, sembrano segnare marcatamente i contenuti di “Eraserhead“. Per questo il film riveste un’importanza basilare: perché avanguardista nel suo anticipare alcune gravi problematiche che l’uomo, 30 anni dopo, ancora non è riuscito a risolvere.
Lo sguardo lyncheo si contraddistingue da subito; la sua capacità di essere “avanti” nel tempo è disarmante. L’essere umano è considerato alla stessa stregua degli animali e la campagna è trasformata in un inferno dove dominano industrie già cadute in disgrazia ancor prima di nascere.
I pochi esterni sono girati nei dintorni di Los Angeles: il set è invaso solo da fabbriche in rovina abbandonate, da ferrovie inutilizzate, dai pressoché continui clangori industriali, da sirene che non si sa se richiamano qualcuno al lavoro (ma chi, visto che in giro non c’è un’anima?) o se stanno lì come fossero allarmi che insinuano oscuri presagi.
E poi casermoni impenetrabili dalle finestre chiuse, tubature collegate male e non più funzionanti preda di polvere e ragnatele in mezzo ad acquitrini fangosi. Uno spazio assolutamente improprio, dove ogni forma di vita sembra lontana.
Lungi da Lynch l’idea di fare un film politico sull’imbarbarimento dettato da un capitalismo sfrenato; egli è semmai il portabandiera di un cinema estremo solo da un punto di vista artistico. Diventa politico solo di riflesso.

I numeri civici fuori dalle porte sono quasi umoristici. Anche perché basta entrare nelle case per scoprire, all’improvviso, arredamenti e pareti consunti, una cassetta delle lettere con tante celle morte e inutilizzate, un citofono dal suono sinistro, un ascensore dentro al quale non poteva mancare una luce “intermittente”, corridoi angusti, appartamenti senza sbocchi verso l’esterno.
Gli uomini sono murati vivi, in uno scenario adatto a una “covata malefica”. Il figlio di Henry e Mary non può che essere una creatura deforme con la testa che somiglia a quella di un coniglio spellato e con il corpo completamente rivestito da un bendaggio. Il pietoso neonato è stato costruito dallo stesso regista con una costanza sconcertante.
L’esserino così deforme produce nello spettatore un senso di imbarazzo, terribilmente disgiunto com’è tra sembianze infinitamente disturbate e caratteristiche assai naturali come i toccanti occhioni che supplicano indulgenza o i pianti strazianti che somigliano così tanto a quelli di un bambino vero.
I mattoni di casa che sbarrano anche le finestre e che difendono Henry da una zona e da un ambiente ostili, sono anche quelli che trasmettono un senso di claustrofobia e uno spavento molto forte. C’è profumo di aggressività e rifiuto intorno alla sporca vita di Henry, anche se questi pericoli non vengono in realtà mai mostrati. Anzi, forse proprio perché non si vedono mai, acquistano un senso di oppressione ancora maggiore dato che Lynch lascia tutto all’immaginazione dello spettatore che può vivere, così, il suo incubo personale.

Con “Eraserhead” arrivano anche i primi isterismi di un rapporto a due (lei che abbandona il tetto e il letto coniugale esasperata dal pianto del bebè vi ricorda qualcosa riguardo a notizie di recente attualità?), con la crisi d’identità e di coppia che pervade gran parte del film.
La vicina di casa di Henry appare come una scappatoia alla monotonia e ai pericoli che si nascondono dietro a un matrimonio. Un’istituzione come questa, universalmente riconosciuta come naturale e ovvia, all’interno del mondo di “Eraserhead” viene a cadere perché non esiste un ordine distinto a cui fare riferimento.
Il concepimento, poi, sembra fatalmente considerato come qualcosa di sconvolgente e disgustoso; la pellicola è marcata da un’antipatia verso il sesso, la riproduzione, la paternità. Quando Henry alza le coperte, mentre si trova a letto con Mary, individua che dal sesso di lei sta fluendo un essere che è un incrocio tra un embrione e uno spermatozoo gigante; lo prende su con ripugnanza e lo scaraventa contro il muro della stanza.
L’atto sessuale è così negato, allontanato. L’uomo si svincola dal peso di una genitorialità fastidiosa e disprezzata (non dimentichiamoci che proprio lo stesso Lynch era appena diventato padre di Jennifer, nata con una malformazione ai piedi).
La madre di Mary tenta di sedurre il marito della figlia con un atteggiamento licenzioso che assomiglia tanto alla madre-strega di “Cuore selvaggio“. In ogni film del regista americano ci sono robuste ostilità intergenerazionali, di solito circoscritte all’ambiente domestico, con retroscena a carattere sessuale; c’è sempre una specie di trattato artistico di vicende edipiche.

A causa di tutte queste animosità e tormenti si può, letteralmente, perdere la testa. Per questo l’idea di una capoccia cancellante, richiamata fin dal titolo del film, diventa qui qualcosa di geniale e ironico. La mente cancella perché capace di far tabula rasa dei suoi problemi, delle sue vicende assurde e dolorose così come è in grado di pulire, osceno cancellino su un foglio bianco.
La follia viene rappresentata anche con un’agghiacciante metafora di infanzia violata, stavolta da una forbice. Ecco che così viene mostrata l’ossessione di un infanticidio, visto come esclusivo ripiego agli insopportabili tormenti della ragione.

L’ynchendiario autore è abile nell’eccitare passioni e sentimenti violenti. La dura realtà sembra così assurda da essere fantastica e i sogni, nella loro insondabilità, sono dei veri e propri incubi che aiutano a capire meglio la spietata realtà.
Ne è un esempio il teatrino che si apre grazie alla Donna del Radiatore: una cantante dalle guance ingrossate da due tumefazioni dovute probabilmente a un tumore che si muove su una musichetta old-style presa in prestito dalle farse dei cortometraggi comici del muto, dapprima attenta a non calpestare i feti che cadono sul palco diventa ben presto compiaciuta nello schiacciarli. Perchè “in Heaven everything is fine“.
Ed Henry è attratto da questo senso di apparente liberazione: sembra così facile conquistare il Paradiso che basta eliminare l’ostacolo in modo radicale.

La tecnica di ripresa del regista è piuttosto tradizionale: le inquadrature e i movimenti di macchina sono pressoché ordinari e sporadicamente ingaggiano punti di vista anticonformisti o prospettive estrose. Semmai, la cosa insolita sta nei tempi narrativi dilatati, sospesi.
La scena che sta quasi all’inizio del film, quella durante la quale il protagonista rientra nel suo appartamento salendo in ascensore, canalizza un senso di sottile inquietudine che non è indotto dal tipo di inquadratura scelto da Lynch, bensì da un accentuato propagarsi dell’elemento temporale. Le porte dell’ascensore (marchingegno che sarà out of order in “Velluto blu“) sembrano non chiudersi mai e lo spettatore teme che stia per accadere qualcosa di sinistro e di indefinitamente pericoloso.
I lunghi silenzi sono accompagnati soltanto dai rumori industriali di sottofondo; le folate di vento sempre uguali, i mormorii meccanici monotoni e minacciosi, provocano uno stordimento ipnotico a tratti insostenibile. Perché se la fotografia in bianco e nero può dare origine a percezione, il suono può modificare un’emozione in modo ancora più amplificato.

C’è odore di zolfo nel mondo di “Eraserhead“. Un Creato concepito da uno dei geni più eccelsi della storia del cinema. Un uomo la cui provenienza, quasi sicuramente aliena, ci costringe a pensare che possa abitare su di un abbozzo di pianeta dalla superficie irregolare, non meglio identificato, come quello che vediamo nel film.
E’ lì che lui, come l’uomo dalla pelle lacerata la cui immagine viene riflessa da un vetro rotto, piagato sulla gran parte del corpo, comanda le leve del destino meccanico, biologico e cinematografico. Alla fine l’astro si spacca.
Lynch, esausto, ha messo tutte le sue energie dentro quest’opera che pare scoppiare tanto è pregna di significati; ma può essere anche che il posto, ormai rivelato nella sua intimità, ha bisogno nuovamente di essere celato.
L’uomo dal volto deturpato perde il controllo delle leve, non sa e non vuole più mostrarci altro, lasciandoci da soli di fronte a un’autentica quanto sconvolgente meraviglia della settima arte, monumento di eccellente pregevolezza.

Voto: 10 / 10

di “pompiere”, da “filmscoop.it”

 

 

In Heaven Everything Is Fine

Henry Spencer è un tipografo che vive in una squallida città. Un giorno, rientrando a casa, la vicina lo informa della chiamata della sua fidanzata, Mary, che lo invita a cenare a casa sua. Henry, arrivato a casa della ragazza, conosce i suoi bizzarri genitori. Dopo la cena la madre prende in disparte Henry chiedendogli se ha fatto l’amore con Mary; alla risposta affermativa del ragazzo, la signora gli rivela che Mary ha partorito un feto… [sinossi]

L’annuncio del ritorno di David Lynch alla regia e a Twin Peaks, con le riprese della nuova serie dedicata alla cittadina dello stato di Washington, dove sovrannaturale e soap opera si legano in maniera indissolubile, ha riportato in auge il nome di uno degli autori di punta del cinema dell’ultimo quarantennio. Idolatrato e spesso poco compreso – anche da chi lo idolatra, talvolta – Lynch ha attraversato l’industria hollywoodiana sposandone le traiettorie solo in maniera sporadica ed episodica (e i problemi affrontati durante la lavorazione di Dune sono a dir poco esemplificativi da questo punto di vista); le sue opere sono oggetti difficili da maneggiare, quasi pulsanti, bizzarre creature dell’immaginario che abitano nei recessi più oscuri dell’animo, negli angoli bui delle case – dove spesso dissolvono i personaggi senza dover ricorrere alla “dissolvenza” cinematografica, come dimostra Strade perdute. Visionari squarci di identità in dissoluzione, basici nella loro lettura della psicanalisi eppure angosciosi. Un cinema che sprofonda dentro di sé e si aggira vorticoso nel magma del desiderio, in continuo e pieno deliquio ossessivo; un cinema che prova vertigine della propria esistenza, e si riflette solo in specchi deforma(n)ti, sovrapponendo mondi in collisione tra loro. Un’eterna fantascienza orrorifica, in qualche modo.
Non può dunque stupire l’incipit stordente su cui si apre l’universo a se stante di Eraserhead – La mente che cancella, il film autoprodotto diretto nel corso di cinque lunghi anni con cui il regista di Missoula esordì alla regia nel 1977; la testa del protagonista (interpretato da Jack Nance, fedelissimo di Lynch fino alla prematura morte del 1996, avendo preso parte ai set di DuneVelluto bluCuore selvaggioTwin Peaks e Strade perdute) si staglia infatti in sovrimpressione su una galassia comprendente un pianeta circondato da stelle; l’uomo fluttua nello spazio. Un incubo di “cose” industriali, come la società tecnocratica e squallida in cui si aggira Henry Spencer, volto allucinato e mediocrità quotidiana.

Come già scritto in precedenza, in occasione dell’edizione in dvd curata dalla RaroVideo, fin dal primo impatto Eraserhead annuncia allo spettatore le chiavi interpretative per introdursi furtivamente nella poetica di Lynch: la logica narrativa viene scomposta, deliberatamente ridotta a orpello, e le viene sovrapposta una cappa onirica che non esce mai dal “reale” ma lo ingolfa, spingendolo sempre di più verso una messa in scena ottundente, nella quale l’occhio dello spettatore non si perde, ma si liquefà. A questo si aggiunge, seppur in maniera più criptica, il ghignante gioco del paradosso che meriterà l’aggettivo “lynchiano” soprattutto in opere come Velluto blu e Cuore selvaggio. Quel che è certo, a distanza di quasi quarant’anni dalla sua realizzazione, è che Eraserhead funge – insieme ai cortometraggi che lo precedettero, Alphabet e The Grandmother in primis – quale archetipo della fabula lynchiana.
All’interno vi sono presenti gli elementi fondativi, come l’uomo alle prese con un meccanismo del reale che non sa scardinare e che trascende nel sogno/incubo, o il mostruoso che si materializza nel quotidiano: non si è ancora ovviamente dalle parti di John Merrick/Elephant Man, ma il feto che impedisce il sonno con il suo continuo piagnisteo disumano è già un punto di snodo fondamentale per comprendere le ossessioni di un regista troppo spesso con faciloneria ridotto a pura visione priva di base e costrutto.

C’è un teatro perenne e disturbante nel cinema di Lynch, uno spazio chiuso in cui prende corpo la “commedia” e i protagonisti sono costretti a mettersi in gioco e in parte, anche quando non vogliono: sarà così nel Club Silencio di Mulholland Drive, nell’Hollywood slabbrata e ferina di INLAND EMPIRE, nella black lodge di Twin Peaks, nell’appartamento di Dorothy Vallens in Velluto blu, nella catapecchia nel deserto californiano di Strade perdute, ed è così anche in Eraserhead, quando nel termosifone della stanza di Henry appare un palco sul quale si esibisce la “lady in the radiator” cantando “In Heaven everything is fine”. Primo tassello dell’incrocio tra musica e immagini (la canzone sarà anche ripresa, in una cover scintillante, dai bostoniani Pixies pochi anni dopo) che è un altro dei passaggi obbligati del cinema di Lynch.
Apparso come midnight movie in alcune sale statunitensi nel 1977, acclamato come film di culto al punto da risvegliare l’interesse di Stanley Kubrick, che se ne fece spedire una copia dalla produzione e lo elesse tra i personali colpi al cuore cinefilo, Eraserhead è un oggetto difficile da classificare, e ancor meno semplice da maneggiare, ma penetra sottopelle nell’arco di pochi minuti, senza più abbandonare l’epidermide, ma agendovi sopra per l’intera durata della proiezione. Nell’America uscita dall’adolescenza con la morte di Kennedy e il Vietnam la paura di crescere, di diventare adulti, si trasformava in ossessione verso l’atto creativo e il significato di “discendenza”: lo capirono altri registi (il primissimo Abel Ferrara, il Brian De Palma di Carrie, il David Cronenberg di Brood, per non parlare di Shining di Kubrick), ma in pochi furono in grado di gareggiare con l’inflessibile secchezza incubale di Lynch e del suo esordio.

Raffaele Meale, da “quinlan.it”

 

 

 

 

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