I pugni in tasca

I pugni in tasca

 

Diplomato in regia a soli 24 anni, trasferitosi a Londra nel 1964, Marco Bellocchio ha un suo progetto da realizzare, per potersi far notare sulle scene cinematografiche, un’idea di film molto intimistico e, allo stesso tempo, “casalingo”. La priorità maggiore era quella di non spendere troppo, pur godendo di una vita, relativamente semplice e “privilegiata”, con solide basi in una famiglia borghese.

Nell’opera prima di debutto nel mondo del cinema si dovevano sintetizzare tutti i temi battenti e disperati che circondavano la propria, seppur giovane, esistenza.

Ed ecco nascere il primo lungometraggio “I pugni in tasca”, riproposto all’Istituto Stensen di Firenze nel restauro curato dalla Cineteca di Bologna. Uscito nel 1965, il film viene premiato, nello stesso anno, a Locarno ma, come sottolineato dal critico Giovanni Maria Rossi presente in sala, viene semi ignorato al Festival di Venezia.

Nell’attuale restauro viene inserita la scena dell’edipico bacio tra Ale e Giulia, l’incestuosa unione di fratello e sorella, precedentemente tagliato dallo stesso autore in fase di realizzazione, per paura della censura.

Marco Bellocchio, nel 50° anniversario dalla nascita della pellicola, ne sottolinea gli elementi vitali: dalla disperazione, alla crudeltà, alla trasfigurazione di quegli eventi e quelle vicende reali che ha vissuto, seppur non in prima persona.

I pugni in tasca

In ogni suo film c’è una parte di sé, quell’autobiografia che è permeata dalla cultura e dalla formazione, intesa a 360 gradi. Ed ecco, infatti, nello scorrere delle sequenze, il suo legame con Bobbio, con la Val Trebbia, con la casa materna, il suo amore per le tematiche affrontate già da Dostoevskij, Gide, Camus e, perchè no, da Artaud con il suo teatro della crudeltà.

Il fascino della pellicola è la sua contemporanea attualità. Come sostiene l’autore, rivedendo il film, non si deve parlare di memoria, di una creazione ormai passata, ma di una vera e propria ri-attualizzazione dell’opera.

L’attualità dei fatti e dei personaggi che si snodano e si intrecciano nel montaggio è, infatti, la base della qualità e della profonda originalità della creazione bellocchiana.

Il film sembra non avere connotati sociologici; l’elemento che gli dà forza è proprio l’astrattezza, l’atemporalità. Non ha tempo, non ha connotazione e, proprio per questo, sta in tutti i tempi della storia, passati, presenti e futuri.

Bellocchio porta in scena quella voglia di cambiamento che, quale fulcro personale, conduce ad una continua ricerca di sé, ad una costante scoperta di possibili miglioramenti di sé e del mondo circostante.

I pugni in tasca

Ed ecco che, il soggetto del cambiamento non può che identificarsi con l’adolescenza e la giovinezza, età nelle quali la rabbia, condizione “da giovane” come la definisce Bellocchio, è l’essenza di chi, tentando di uscire dalle convenzioni scolastiche, accademiche, familiari e sociali, si scontra con un mondo che non gli piace e cerca di cambiarlo, facendosi portavoce primo del cambiamento.

Complicità, crudeltà, furore si intrecciano nelle strategie di Ale; dal matricidio al fratricidio, tutti sapientemente pianificati. Ma quei suoi pugni, che forse avrebbero voluto rovesciare l’apparente ordine della famiglia, rimangono in tasca, fino alla sua morte, quella morte che è verdiana “croce e delizia” della sua esistenza, volontà di conquista e, insieme, finale liberazione.

E la Musica, proprio quell’aria verdiana da “La traviata”, “Sempre libera degg’io folleggiare di gioia in gioia”, colloca sullo stesso piano Violetta e Ale, due folli, due deliranti ribelli, vaganti per i sentieri del piacere, in quei popolosi deserti che in Verdi si appellavano Parigi e in Bellocchio si appellano società del XX-XXI secolo.

Accanto ad Ale (Lou Castel) non si può dimenticare la vera e straordinaria interpretazione di Giulia (Paola Pitagora), diabolica, cinica, fredda e muta complice del fratello.

Le musiche di Ennio Morricone, presentato a Bellocchio dal suo produttore Enzo Doria, sono spalmate e calate nei momenti che egli stesso scelse dopo aver visto il lungometraggio muto e aver deciso di musicarlo. Si tratta di un Morricone rarefatto, cameristico, che si fa interprete del bellocchiano cambiamento, elaborandone una profonda e intima confessione musicale che ben fissa i pilastri concettuali del primo lungometraggio di Marco Bellocchio.

Sabrina Malavolti, da “fermataspettacolo.it”

 

 

I pugni in tasca ha compiuto cinquant’anni: festeggiati quest’estate al festival di Locarno, da cui l’opera prima di Marco Bellocchio cominciò la sua avventura nel 1965, con una proiezione speciale della copia restaurata grazie all’intervento di Giorgio Armani. All’uscita il film creò grandi discussioni, grazie anche a un passaggio semiclandestino al festival di Venezia dove, rifiutato dalla selezione ufficiale, fu presentato a margine della manifestazione (e proprio in questi giorni, segno della sua longevità artistica, Bellocchio è ancora al festival con Sangue del mio sangue).Tutti gli intellettuali ne parlarono, Moravia, Soldati, Pasolini, Calvino, e alla fine la pellicola, praticamente autoprodotta, incassò bene risultando, come ricordato con divertimento dal regista, l’unico affare della sua vita.

Il più bizzarro è Alessandro: insoddisfatto e nevrotico, attratto dalla sorella e con velleità imprenditoriali – vorrebbe mettere su un allevamento di cincillà – che non si traducono mai in atti concreti. Solo un disegno conduce a termine: uccidere i componenti della famiglia, prima la madre, poi Leone. Delitti compiuti, come dichiara preventivamente al fratello maggiore, per dar respiro al bilancio familiare, su cui gravano le spese per la mamma inferma, permettendo così ad Augusto di sposare la fidanzata.

Per capire l’enorme attenzione e lo scandalo del film, bisogna interrogarsi su quale fosse l’Italia di quegli anni: un paese nel quale, l’esempio è notissimo, l’inchiesta sulla condizione femminile realizzata da un giornalino scolastico, “La zanzara” del liceo Parini di Milano, era sfociata in un processo, perché le ragazze avevano parlato con franchezza di sesso prematrimoniale. Un paese quindi dalla morale pubblica ancora rigida, incapace di dare voce alle inquietudini giovanili: basti pensare, restando al cinema, che mentre in Francia, Gran Bretagna o Polonia i registi del nuovo cinema d’autore erano quasi tutti giovani, Godard, Truffaut, Reisz, Wajda, in Italia l’avanguardia cinematografica era nelle mani di Fellini e Antonioni. Che venivano da un’altra generazione e, soprattutto, raccontavano un’altra generazione.

Bellocchio invece aveva 25 anni ed era portatore di istanze che non avevano ancora trovato spazio: giocoforza, e aldilà delle intenzioni dell’autore, il film venne interpretato in una chiava paradigmatica e fortemente simbolica, come espressione di un malessere giovanile diffuso. L’esplosione del ’68 fece il resto, consegnando stabilmente I pugni in tasca all’epopea movimentista, di cui sarebbe stato letto come spia e prodromo. Un equivoco che lo stesso Bellocchio alimentò, con la militanza nell’Unione dei comunisti marxisti-leninisti e la realizzazione di documentari rigorosamente “rivoluzionari” (Viva il primo maggio rosso, 1968; Paola ovvero Il popolo calabrese ha rialzato la testa, 1969).

In realtà I pugni in tasca, come i film successivi del regista avrebbero reso più evidente, era il risultato di rovelli molto personali, venati di accenti autobiografici. Forse proprio per questo capaci di intercettare lo spirito del tempo, mostrando sentimenti e rabbie condivise. Perché, come mise bene in luce Moravia, “Bellocchio ha dato fondo a tutto ciò che di solito costituisce il mondo della giovinezza […] odio e amore della famiglia, ambiguità dei rapporti fraterni, attrazione verso la morte, entusiasmo per la vita, volontà astratta di azione, furore impotente, malinconia morbosa, violenza profanatoria e infine, a sfondo di tutto questo, il senso cupo e fatale di una provincia senza speranza”.

I giovani si riconobbero. E gli adulti si allarmarono, alla vista d’un personaggio sgradevole, inetto e malato, capace di uccidere con indifferenza e sinistro piacere (al funerale della madre si vanta con la sorella dell’omicidio), preda d’una frenesia repressa e slanci distorti. Butta giù dalla scarpata la mamma cieca, desidera (e forse consuma) l’incesto con la sorella, affoga il fratello minorato: e lo fa con spirito distaccato, quasi abulico, come si trattasse solo di far quadrare il bilancio familiare.

Sono l’ambiguità e la mancanza di motivazioni nei gesti di Alessandro a fare de I pugni in tascaun’opera spaventosa e sgradevole: “la tragicità sta tutta nello sguardo freddo”, disse Calvino, espresso attraverso una grammatica visiva quasi naturalistica, controllata e priva d’impennate “d’autore”. Uno stile avvertito, che rende ancora più realistica la storia: perciò più inquietante, dato che l’Alessandro di buona famiglia e buoni studi non è troppo diverso dal ragazzo della porta accanto, le cui bizzarrie si tendono a reputare del tutto innocenti.

Perciò I pugni in tasca non poteva lasciare indifferenti: benché lo si volesse negare, c’era qualcosa di familiare in quel protagonista, una vicinanza che spiega perché nel finale, come nota ancora Moravia, quando Alessandro “si abbandona all’esaltazione vitalistica e mortuaria che gli ispira la musica verdiana e muore, lo spettatore prova un sentimento di pietà come per la morte di un eroe in fondo positivo”.

Stefano Fedele, da “optimaitalia.com”

 

 

Augusto, Alessandro, Giulia e Leone, onomastica di antiche e solenni memorie per i quattro rampolli di una decaduta famiglia della piccola borghesia agraria di Bobbio. Nello spazio claustrofobico del palazzo di famiglia, soli a confrontarsi con le loro tare mentali, vivono con la madre cieca (Liliana Gerace), presenza ininfluente e amorfa, un peso e un’inutile bocca da sfamare che sparirà ben presto, lasciando campo libero al caos esistenziale dei quattro figli. Pochi gli esterni, la strada tortuosa che corre lungo il costone roccioso a strapiombo è funzionale alla svolta cardine della vicenda, ma il dramma si consuma tutto in una quotidianità spalmata fra i due piani del palazzo, lungo le sue scale, giù dalle finestre da cui, all’indomani del funerale della madre, si butteranno vecchi mobili e ricordi di famiglia in un assurdo gioco crudele di annullamento senza redenzione. Bellocchio elabora così un campionario esemplare della devianza interna alla famiglia. God of Carnage è Alessandro (Lou Castel), schizofrenico ed epilettico, una specie di angelo sterminatore travolto da un’inguaribile pulsione di morte. L’attrazione morbosa per la sorella Giulia (Paola Pitagora) alimenta la sua rabbia, la famiglia è il cappio di cui sente il peso, ma i suoi tentativi di opporsi al clima soffocante in cui vive sono solo la messa in scena del suo disordine mentale. Leone (Pier Luigi Troglio) è un minus habens, chiuso in un mutismo catatonico da cui esce solo per esprimere la sua disperazione impotente (e dire, forse, le cose più ragionevoli), mentre Giulia, infantile e bizzarra, dominata da qualcosa che somiglia molto ad una passione incestuosa per Augusto (Marino Masè), il fratello maggiore, è segnata da un’attitudine alla vita di assoluta superficialità, una specie di falena impazzita che ruota intorno alla lampadina accesa. Fra i quattro, quello apparentemente più normale è Augusto. Questa normalità, però, altro non è che la sua coerenza perfetta con il cinismo della piccola borghesia a cui appartiene con la fidanzata Lucia (Jeannie McNeil), pétite dame senza colore. Bellocchio tende a riprenderlo sempre di scorcio, in semiombra, testa piegata da un lato e sguardo sfuggente. Spesso inquadrato da uno specchio, la frontalità non si addice ad Augusto, la vanità sì. Sul fondo, comparse appena abbozzate, le pie donne e i parenti che pregano al funerale della madre, scena centrale del film, improvvisamente ravvivata da uno di quei contrasti fulminei che irrompono spesso nel film con evidenza sarcastica e spiazzante. E’ il prete con la sua predica di prammatica prima che il feretro esca di casa. Forte cadenza romagnola, allinea citazioni manzoniane e pie frasi di repertorio liturgico in un potpourri da far tremare. Quasi a compensare tanta pietas, i chierichetti giù in cortile stanno facendo un chiasso indiavolato, ma nessuno se ne cura. Alla sua opera prima Bellocchio elabora scelte stilistiche sicure che fanno de I pugni in tasca un’opera che supera agevolmente il suo tempo, pur rispecchiandone umori e visioni. Era il 1965, molto stava per accadere e sarebbe esploso di lì a poco, solo un anno prima usciva la rivoluzionaria psicopatologia della vita quotidiana di Laing ed Esterson. Normalità e follia nella famiglia parlò a tutti della “culla sociale” come della patria più autentica dell’ego e delle sue devianze. I giovani raccolsero il messaggio, la rivoluzione era alle porte. Bellocchio scelse il cinema e affidò la sua rivolta a distorsioni drammaturgiche di marca quasi espressionistica, alla gestualità protesa fino all’urlo e allo spasmo epilettico, all’oscillazione fra distorsione psicotica del reale e trend di ordinaria normalità. Fra individualismo esasperato fino alla follia e persistenza di modelli sociali imposti dall’istituzione, famiglia, chiesa, partito, I pugni in tasca furono una lacerante profezia del futuro prossimo venturo, quando le generose e magari anche anarchiche istanze di rivolta e lotta divennero “… i pugni rimasti stretti nell’angustia di una progressiva incapacità di azione”. Come affermava lo stesso regista rispondendo alla domanda di Ugo Casiraghi sul senso del titolo: “I pugni in tasca vorrebbe esprimere l’atteggiamento volontariamente malato di Alessandro, nel suo comportamento pubblico e famigliare; atteggiamento di rivolta a una condizione esistenziale che non si manifesta mai sotto forma di cosciente rifiuto, ma che si esalta nella solitudine e prova la sua forza in un’arca fantastica dominata dai sogni, dove le frustrazioni e le impotenze si accumulano e si moltiplicano”. Il cinema, in Italia e fuori, parlò con la sua naturale preveggenza della famiglia come luogo della disuguaglianza, dove il ricatto affettivo neutralizza, rendendolo inservibile, il ruolo di socializzazione ed educazione. Con l’istituzione sul banco degli imputati la storia dei cinquanta anni successivi cominciò anche da quel finale grottesco de I pugni in tasca: Ale che si dimena sul pavimento come un pesce fuor d’acqua nell’attacco che lo porterà alla morte urlando aiuto e Giulia che resta immobile nel letto. Le sue gambe sono paralizzate o è solo paralisi della volontà, non lo sapremo mai, ma il filo solidale si è rotto, non resta neanche quella fratellanza, malata quanto si vuole, ma che pure aveva un senso, prima della rivoluzione. Ora si muore soli mentre Violetta canta “… sempre libera degg’io / folleggiare di gioia in gioia …”, i suoi gorgheggi riempiono la stanza e l’acuto finale si protrae all’infinito coprendo le urla di Ale. Torna sui titoli di coda il tema che Ennio Morricone elaborò costruendo sonorità di forte suggestione diegetica, il ritmo di una ninna nanna è quello che predomina, un rintocco ovattato di campane a distanza accompagna  la cadenza lenta di una nenia  in un paesaggio autunnale spoglio. Le ultime parole di Ale per Giulia erano state: “ Tutto va nel migliore dei modi, dormi”.

Paola Di Giuseppe, da “indie-eye.it”

 

 

“Sono sempre stato combattuto, fin dal mio primo film, tra il mettere in primo piano l’Italia o lasciarla sullo sfondo. Ne “I Pugni in tasca” c’era una scena nella quale Alessandro entrava in una sezione del Partito Comunista Italiano, a Bobbio. Nelle mie intenzioni questa scena avrebbe dovuto raccontare la mediocrità della vita di sezione di un partito dal passato rivoluzionario. Alla fine questa scena non è stata girata. E si impose il furore claustrofobico dei rapporti familiari. Eppure questa dimensione esasperatamente personale, la piccola storia inverosimile di una famiglia di epilettici in un piccolo paese piacentino fece il giro del mondo”. Queste parole di Marco Bellocchio raccontano bene la tensione creativa che ha prodotto quest’opera prima di grande successo. Una piccola vicenda di solitudine e malattia, di stanze anguste e di vite annoiate ha anticipato alcuni importanti temi che saranno, tre anni più tardi, ampiamente sviluppati da quel grande movimento collettivo che è stato il 68. Così “I Pugni in tasca” diventava un caso nazionale, i più illustri intellettuali del tempo ne discutevano – Mario Soldati, Italo Calvino, Alberto Moravia, Pier Paolo Pasolini – e otteneva la Vela d’argento per la miglior regia al Festival di Locarno. Quella tensione creativa tra dimensione intima e dimensione sociale e politica sarà una costante nei film di Bellocchio e, alcune volte, non troverà il giusto connubio: sarà malguidata dall’urgenza politica (Sbatti il mostro in prima pagina) oppure si chiuderà in una dimensione troppo intima e incomprensibile (il periodo “fagioliano”). In ogni caso, tutto comincia con “I Pugni in tasca” dove un ragazzo – che sia il regista o il protagonista non importa – è “affetto” (come pensavano i reazionari) da una esagerata e vitale volontà di far esplodere l’unità di base della nostra società: la famiglia. Centro propulsivo di una mediocrità soffocante, la famiglia è nel film il bersaglio di una feroce critica da cui, però, non ci si può tirar fuori (ognuno nasce in una famiglia). Essa, dunque, ci lega fin dalla nascita in una fitta rete di relazioni ipocrite ed autoritarie che l’uomo non può che subire anzi, che fanno l’uomo stesso. Sandro (Lou Castel), l’anormale, capisce che l’unico modo, l’unica soluzione – sempre che “soluzione” sia la parola adatta – è quella di far scoppiare la famiglia, disintegrarla per poi raccoglierne i cocci/contraddizioni. È la logica del far esplodere le contraddizioni. Logica nichilista di un giovane Bellocchio che crede in una prospettiva rivoluzionaria. La famiglia è, quindi, il luogo comunemente accettato dell’ipocrisia e della mediocrità e non stupisce il fatto che l’irrequieto Sandro si opponga con gesti plateali mentre il fratello Augusto (Marino Masè) – e unico “normale” della famiglia – la accetti senza riserve. La famiglia, infine, intesa come una società in miniatura dove le abitudini cementano una convivenza forzata che mantiene in gabbia i progetti e i desideri di ognuno. La tesi di Bellocchio è fin troppo chiara: la famiglia produce una comunità di individui infelici e repressi. E così il momento di aggregazione per eccellenza, il pranzo, diventa un campo di micro-scontri tra personaggi ben delineati: la presenza ingombrante del fratello normale, Sandro che stuzzica la sorella Giulia (Paola Pitagora) con cui ha un rapporto incestuoso, la madre cieca (Liliana Gerace) sopportata malvolentieri e il fratello idiota Leone (Pierluigi Troglio) maltrattato da tutti. E la stessa casa, grande e isolata, è un luogo vuoto e di completa inattività in cui il tempo non passa mai, attraversata da gesti inconsueti (Sandro che si stende sui tavoli, le acrobazie sui letti, grida immotivate). Sandro, Giulia, Leone trascorrono le giornate gironzolando senza meta o stesi sul letto intontiti da pensieri che non porteranno ad alcuna azione; la loro esistenza si esplica in una prigionia domestica da cui non riescono a liberarsi anzi, costruiscono una realtà ovattata e protetta in cui elaborano piccole strategie familiari. Vivendo una realtà destorificata proprio perché priva di una progettualità si condannano ad una eterna coazione a ripetere piccoli e insignificanti episodi familiari che animano le loro boriose giornate. Non è difficile vedere dietro questi personaggi quei “Matti da Slegare” che la società capitalista aliena, proprio perché incapaci di conformarsi agli standard di produzione e che, nel film, gravano sulle spalle di Augusto, l’unico integrato. Sandro, che ne ha soggezione, decide di sfidarlo, “da uomo a uomo”, liberandolo dal peso che gli schiaccia i suoi sogni – sogni egoisti, cinici, borghesi. Progetta di eliminare tutta la famiglia, inutile alla società, in modo da permettere ad Augusto di sposarsi e trasferirsi in città. La prima vittima sarà la madre, gettata da un dirupo come fosse un incidente; quella madre così ingombrante e incapace di comprendere i problemi dei figli (Sandro “Come sono infelice!” la madre “Vuoi una caramella?”); madre di cui Sandro non avrà rispetto neppure dopo la morte, giocando intorno alla bara o facendo di tutta la sua roba un bel rogo liberatorio. La morte svela il progetto individualistico di Augusto pronto a reinvestire i soldi “guadagnati” con la scomparsa della madre per il suo matrimonio e conseguente allontanamento da quella casa di “internati”. Ecco la morale borghese e ipocrita che Bellocchio vuol fustigare di fronte al nichilismo omicida ma autentico di Sandro (mostrare questa autenticità che la psichiatria soffoca con le armi della normalizzazione e dell’internamento, sarà l’obiettivo del film “basagliano” Matti da Slegare in collaborazione con Petraglia, Rulli, Agosti). Sandro avrà raggiunto il suo scopo ovvero far venir fuori la vera natura di Augusto; la sua è una strategia di svelamento – la partita di carte – e, una volta appurata la sua estraneità a tutto ciò che il fratello rappresenta – la festa -, non potrà far altro che condurre fino alla fine la sua logica omicida. Logica che si rivolgerà contro di lui, preso da un attacco epilettico sulle note della Traviata. I Pugni in Tasca è un film estremo, fatto di distruzione, di anarchia, di nichilismo forse anche profondamente adolescenziale (e non banalmente adolescenziale, come i film di oggi). Un Capolavoro che rimbalza continuamente tra marxismo e psicanalisi e, tuttavia, di una vitalità tale da non doversi rinchiudere nelle sovrastrutture del genere “impegnato”.

Delio Colangelo, da “cinema4stelle.it”

 

“Un arrivo folgorante nel cinema italiano”. Così Michel Ciment parla del lungometraggio d’esordio di Marco Bellocchio, I pugni in tasca, presentato nel 1965 al Festival di Locarno. Nel 50° anniversario della sua uscita, I pugni in tasca torna nelle sale italiane e in DVD (Edizioni Cineteca di Bologna) a partire dal 19 ottobre, nel nuovo restauro realizzato dalla Cineteca di Bologna al laboratorio L’Immagine Ritrovata, con la supervisione di Daniele Ciprì, promosso da Kavac Film con il sostegno di Giorgio Armani.

Dopo l’anteprima in agosto proprio al Festival di Locarno, per festeggiare l’anniversario con il Pardo d’Onore a Marco Bellocchio, I pugni in tasca torna ora a vivere nell’ambito del progetto della Cineteca di Bologna Il Cinema Ritrovato. Al cinema, per la distribuzione dei classici restaurati in sala. Con I pugni in tasca Bellocchio lancia il suo primo grido di rivolta contro ogni istituzione, mette in scena l’autodistruzione d’una famiglia anomala ed esemplare (raccogliendo così a suo modo l’indicazione di Godard, “fare film in modo rivoluzionario, non film sulla rivoluzione”): I pugni in tasca infierisce con rabbia e disperazione contro la famiglia, il cattolicesimo e altre colonne importanti della borghesia italiana.

Selvaggio, sarcastico, molto liberamente autobiografico, girato nelle campagne di Bobbio, porta in scena un eroe antisociale e ribelle. In equilibrio fra adesione e distacco dalla folle lucidità del protagonista, il regista prefigura alcuni umori del Sessantotto e a cinquant’anni di distanza mantiene intatta la propria modernità e carica corrosiva. “Impossibile non vedere nei Pugni in tasca una catarsi – scrive Michel Ciment, curatore del libro che accompagna la nuova edizione in DVD –, un esorcismo del passato recente di Bellocchio. L’ambiguità, la complessità della trama vanno di pari passo con l’eccezionale maturità di uno stile che rifiuta il compiacimento estetico tipico dei giovani per ricercare l’evidenza di una messinscena che rimanda a Buñuel e ai grandi americani con un montaggio secco e una prevalenza accordata al racconto e agli attori”.

I pugni in tasca è imperniato attorno alla figura di Lou Castel: “Volevo raccontare una storia molto personale – racconta lo stesso Bellocchio –, nella quale potessi riconoscermi. Pensai a un tema che aveva attraversato la mia adolescenza, quell’aspetto infelice della vita di famiglia in cui alcuni, soprattutto mio fratello Paolo, distruggevano ogni possibilità di gioia, obbligandomi a nascondermi. In partenza c’era il protagonista, che vuole restare in famiglia e dominarla eliminando i fratelli imperfetti o improduttivi. Poi ho costruito gli altri personaggi, in particolare la madre. Alcune cose venivano dalla mia famiglia, altre erano frutto di fantasia. Sapevo anche di dover realizzare un film piuttosto intimo, perché i soldi erano pochi. All’inizio tentammo di coinvolgere un personaggio assai popolare, Gianni Morandi. Era molto giovane e il produttore Enzo Doria lo conosceva grazie a un amico comune. Pensavamo che avrebbe risolto tutti i nostri problemi. Lesse la sceneggiatura e diede il suo consenso, ma la RCA, sua casa discografica, oppose un netto rifiuto dicendogli che il film gli avrebbe rovinato la carriera. Rimpiange ancora di non averlo fatto. Ricordo anche un provino con Franco Nero. Incontrai Lou Castel per puro caso. Ero alla ricerca di attori al Centro Sperimentale, lo incrociai alla mensa e mi parve interessante. In lui c’era qualcosa che arricchiva il personaggio”.

Arricchita da un libro che raccoglie, tra i molti saggi e un’intervista esclusiva di Michel Ciment a Marco Bellocchio, anche numerosi disegni sello storyboard originale realizzato dal regista, l’edizione in DVD del restauro dei Pugni in tasca presenta inoltre i primi tre lavori realizzati da Bellocchio al Centro Sperimentale di Cinematografia: i cortometraggi La colpa e la pena (1961) e Abbasso il zio (1961) e il mediometraggio Ginepro fatto uomo (1962).

da “cinematografo.it”

 

 

o Bellocchio ha ventisei anni. Nella testa del giovane i pensieri e le idee si dimenano, si attorcigliano in un magma incandescente che manifestano e avvalorano i disagi di un apprendista ribelle a contatto con le prime significative conseguenze del secondo dopoguerra in Italia. L’esplosione del comunismo, l’affermazione del movimento democristiano e il ruolo della chiesa, la società pronta alla contestazione contro i poteri e contro i soffocamenti dei liberi pensieri. In questa prima metà degli anni sessanta sono i tormenti della fede e le sicurezze del focolare domestico a scuoterlo dai torpori e spingerlo all’esordio alla regia con “I pugni in tasca”, intenso, bizzarro, crudele affresco di una sciagurata famiglia piacentina.

Una villa sperduta tra i fantasmi della Val Trebbia, cinque miserabili vite che la abitano. Augusto, Leone, Giulia e Sandro sono creature infelici nate dal grembo di una madre cieca e amorevolmente insensibile, soggiogata da una nutrita e al tempo stesso velata componente nichilista. Il requiem in dies irae composto da Ennio Morricone per i titoli di testa, sullo sfondo di un’oscurità lancinante, così come la successiva scenata di gelosia che Giulia trama ai danni del fratello Augusto sono le prime di una serie di esperienze e sensazioni che introiettano negli occhi di chi guarda una forte aurea di morte e di malsana affettività. In un incipit del genere richiamo e repulsione, amore e odio, desiderio e tormento si fondonono reciprocamente creando un’atmosfera grottesca e patologicamente instabile, nella quale i quattro fratelli si ritrovano uniti e al tempo stesso abbandonati dal destino di un’esistenza che non concede pace e felicità se non al di fuori della “normalità” del mondo esterno, se non al di là di quei monti così freddi e spogli da cui Augusto vorrebbe tanto scappare.

Che croce vivere in questa casa! – Conflitto e isolamento tra le mura di una “casa occupata”

Nel 1963 l’antropologo Gilbert Durand scriveva che non si può fare una storia dell’inconscio disgiunta da una storia della casa. La casa è un microcosmo in cui si materializza la rappresentazione mentale dell’immagine del corpo umano1, quindi il rapporto che l’individuo ha con l’immagine del suo “dentro”. Il topos della casa diventa così tappa imprescindibile per analizzare il dramma esistenziale vissuto dai protagonisti. Abulia, impotenza e autodistruzione sono le componenti principali dei tre fratelli più piccoli, assuefatti e “imprigionati” dalle loro radici quasi come se fossero vittime di qualche misterioso incantesimo (viene alla mente l’assurda prigionia bunueliana in “L’angelo sterminatore” o rimanendo in patria la metafora della villa spoglia e sperduta nel capolavoro di Ferreri “La grande abbuffata”). Solo Augusto, cuore borghese aperto alla rivitalizzazione di una nuova società alle porte, possiede la veemenza di aspirare a una vita indipendente e ambiziosa che lo porta ad avvicinarsi alla città. La villa rappresenta il nocciolo da cui si dispiegano avvenimenti periferici come le corse automobilistiche alla Risi, le passeggiate ai bordi del fiume Trebbia, le visite al cimitero e gli incontri con le prostitute del paese. Per poi ritornare centripetamente al nocciolo, alla villa, minimo comun denominatore di ogni sequenza bellocchiana, un universo labirintico di stanze e corridoi che rimanda alla claustrofobica letteratura borgesiana o alla gotica casa degli Usher di poeniana memoria.

E invero, sembra proprio una casa dei fantasmi quella ripresa dal regista bobbiese, occupata e avvolta da misteriose entità che ne evidenziano il carattere funereo (il tragitto casa-cimitero, il triste epilogo di Leone nella vasca da bagno, la camera ardente allestita per la madre) e una psicologia del profondo che rimanda a un’analogia isomorfica casa/psiche, a un’immagine archetipica nella quale la graduale spersonalizzazione e perdita d’identità dei protagonisti è inversamente proporzionale a un’umanizzazione della casa che si ricollega all’inconscio collettivo. E’ come se la villa piacentina fosse il soggetto di uno dei racconti di Cortazar, di quella “Casa occupata” che sapientemente sviscera i limiti del razionale e dell’ irrazionale, della proibizione e della trasgressione. La casa (dal greco “Kas”, “pelle”) diviene allora il doppione materiale e mentale del corpo: dalle finestre, occhi dai quali Sandro si affaccia sull’esterno, agli organi vitali delle camere, del soggiorno, dei lunghissimi corridoi simili alle viscere umane, fino all’antropomorfismo dell’interno del camino che diviene una sorta di sacco amniotico per i giovani e inermi protagonisti. La casa intera è protagonista, essere vivente e insieme prolungamento di chi la abita.

Studi sull’oblio – Memorie di una nuova generazione, introspezioni e tracce di Antonioni

Il ’68 che voglio ricordare è quello della prima stagione. Dell’ immaginazione al potere, della contestazione antiautoritaria non violenta, […] della resistenza passiva, della liberazione sessuale, dell’emanciparsi dalle famiglie. Del reagire all’ingiustizia pacificamente. Dopo è arrivato il potere sulle canne dei fucili, la giustificazione della violenza. Fu progresso e apertura, poi soffocati dal delirio ideologico e militaresco. Purtroppo il vento libertario, in particolare contro il conservatorismo cattolico, si esaurì presto2

In un periodo, quello del ’65, nel quale società e politica cominciavano lentamente a scricchiolare per poi collassare velocemente su se stesse nei fatti risaputi del post ’68, i costumi, le culture e persino le istituzioni si avviavano verso una rivoluzione radicale degli schemi del vissuto quotidiano. L’allegoria crudele di Bellocchio smosse critica e pubblico proprio perchè il regista scelse profeticamente in questo approssimarsi del caos, forse l’elemento più destabilizzante, quello più difficile da accettare, ovvero la corruzione dei rapporti familiari, la metamorfosi degenerativa delle relazioni all’interno delle mura domestiche. Sandro, con le sue difficoltà e il suo spirito ribelle, è il simbolo di una rabbia collettiva costretta a stringere i pugni nelle proprie tasche, soffocata così com’è da un contesto vincolante e destabilizzante come il rapporto amore/odio che il protagonista nutre nei confronti dei suoi cari. Per la prima volta l’autorità del padre e della madre è sovvertita, la trasgressione non è più un tabù e la borghesia materialista insidia il concetto di “normalità”. Una nuova generazione è alle porte. Ed è tremendamente sofferente.

Così, dopo aver completato gli studi con una disquisizione sul cinema di Antonioni e Bresson, il coraggioso esordio di Bellocchio ricade proprio su una disamina cinica e anticonformistica del disagio personale che va proliferandosi in quegli anni. Elaborando proprio un’introspezione antonioniana dei personaggi, il regista di Bobbio palesa dinanzi agli occhi di chi guarda un ginepraio di pensieri/emozioni attraverso piccoli gesti nevrotici e ripetitivi, comportamenti al limite del patologico, sguardi oberati di male di vivere, dialoghi scarni e insani. Una figura come quella di Sandro riflette tutta la solitudine, tutta l’inettitudine sveviana, tutta la prigionia dell’uomo contemporaneo. Incapace di relazionarsi col mondo esterno (vd. la sua goffaggine nella sequenza della festa in ballo), le problematiche del ragazzo si ripercuotono metaforicamente su un livello tutto giocato da scatti improvvisi, urla nere, danze rituali, gesti infantili che ne enfatizzano allo stremo la “malattia” sociale. Per contro, Augusto vive con apparente serenità e concretezza, accettando la sfida imposta dalla nuova società di risultare a tutti i costi “normale”. Per tale motivo risulta il personaggio più triste e ipocrita tra quelli inquadrati dalla macchina da presa. Come Moraldo ne “I vitelloni” di Fellini, Augusto sarà l’unico a riuscire ad andarsene dalla provicia natia. Ma a differnza del gesto coraggioso ed eroico compiuto dal personaggio felliniano, quello bellocchiano è invece avviluppato dai fantasmi di una coscienza imbrattata di sangue (senza ammetterlo, anche Augusto desidererebbe la folle idea di liberazione architettata dal fratello epilettico). Bellocchio arricchisce la complessa profondità psicologica dei personaggi presentando la figura di Giulia, ragazza sprovveduta e deviata, sessualmente attratta da Augusto e al contempo desiderata da Sandro. Se per Augusto la liberazione dalla madre collima col superamento di un ostacolo e di una vergogna socialmente riconosciute, per la sorella è motivo di un riscatto sessuale (la sequenza del falò) come comprovato dalle piccole curiosità perverse (l’interesse per la prostituta condivisa dai fratelli, gli inequivocabili gesti di natura incestuosa), e dalle condotte narcisistiche e vanitose. Tralasciando le parentesi non meno influenti di Leone e della madre, un ruolo fondamentale all’interno della pellicola è ricoperto paradossalmente da un’assenza: quella della figura paterna che destabilizza in modo compromettente le sorti del nucleo domestico. Amore negato e abbandono alimentano il livore verso una figura che Bellocchio ha più volte scandagliato anche nei suoi successivi lungometraggi (“L’ora di religione“, “Vincere“).

Altro Cinema – Svelamenti e patologie del post-Neorealismo

Allora fare un film non era alla portata quasi di tutti come oggi, il cinema era ancora un’arte aristocratica, la Rai non si sognava di anticipare nulla. Il mio film, che era vietatissimo, andò in onda solo anni dopo, quando il comune senso del pudore balzò in avanti3

Diversi anni dopo essere stato rigettato dai selezionatori della Mostra di Venezia, il film di Bellocchio assunse definitivamenti i caratteri di “film manifesto”, un punto di rottura nella storia del cinema italiano pari a quello che Luchino Visconti portò a compimento con la realizzazione di “Ossessione” in cui comparivano i primi straschici del Neorealismo. Le lezioni di Rossellini e dello stesso Visconti alle porte del disagio sociale e classista del secondo dopoguerra, passando per il “vuoto” delle vite inquadrate dalla cinepresa di Antonioni, prepararono l’humus per una nuova svolta della cultura e del costume collettivo che il giovane Bellocchio raccolse prontamente al pari di un altro cineasta italiano, Marco Ferreri, presentando così allo spettatore un retrogusto cinico e grottescamente tragico che rimanda all’avanguardismo francese di quegli anni, in particolar modo all’ “À bout de souffle” godardiano. A farla da padrone ora sono le patologiche perversioni di una società contemporanea in stato confusionale, dove pazzia e angoscia sono delle insite componenti della natura umana e dove la malattia dimora nella “normalità” dell’esistenza. Una prospettiva quella del post-Neorealismo, che può si apparire alienante e brutale ma che al tempo stesso si rivela rivoluzionaria ed epifanica, estremamente abile nello scardinare le latenze del sentimento umano e raggiungere le verità più profonde e irrazionali.

La ricerca patologica dei personaggi, “il rifiuto di riconoscersi in un modello di vita, l’attacco al potere, la manifestazione pura del desiderio di vivere”4 rimandano altresì a uno scambio epistolare che il Nostro ha intrattenuto con Pasolini. Quest’ultimo sottolinea come sia poco producente cercare di generare uno scandalo all’interno del mondo borghese perché la borghesia è immune a qualsiasi forma di valore civile. Bellocchio gli risponde dicendo che “[…] anche se malato, Ale è responsabile delle proprie azioni e dei propri vizi, i suoi obiettivi criminali sono già bersagli innocui, scontati, inerti [l’handicappato, la cieca, NdR], prima che arrivi lui a spingerli con la forza di un dito in una fossa che già da molto prima doveva ospitarli”5. Nessuno scandalo quindi nelle idee del regista bobbiese, solo la pura e semplice rappresentazione di una realtà sociale che genera nel protagonista una soluzione così estrema e disumana.

L’Arte in tasca – Il Cinema votato all’estetismo

Costellato di riferimenti letterari, citazioni poetiche e opere liriche, “I pugni in tasca” assurge a opera intimamente artistica, votata a un “estetismo” totale, in ogni sua accezione. Dal lirismo del bianco e nero che accentua l’effetto claustrofobico e di perenne immobilità, al superbo montaggio di Silvano Agosti, sino ai contributi sonori del Maestro Ennio Morricone, la pellicola pone ampio accento alla catarsi artistica a cominciare dal titolo, estratto dall’incipit della poesia “Ma Bohème” di Arthur Rimbaud. La subliminalità dell’arte cinematografica si fonde con la letteratura di Calvino (Sandro fa il suo ingresso in scena saltando da un albero, creando più di una semplice assonanza con le peripezie vissute dal Cosimo de “Il barone rampante” ), con le citazioni della Roma imperiale (l’inno a Roma di Orazio Flacco Quinto recitato da Sandro sul balcone di casa), con echi alle Ricordanze leopardiane (“[…] che l’età verde sarei dannato a consumare in questo natio borgo selvaggio” esclama un superbo Lou Castel sul cornicione del campanile mentre osserva dall’alto le sue radici con la campana che nel mentre scandisce lo scorrere del tempo) e raggiunge il suo climax con la Traviata verdiana che udiamo nella sequenza conclusiva. Assistere all’opera prima di Bellocchio è in definitiva anche uno spettacolo unico per la magniloquenza della sua arte audiovisiva, è un po’ come contemplare a bocca aperta un dipinto di William Turner, un po’ come rimanere storditi dopo essere stati colti dalla Sindrome di Stendhal per la componente psico-emozionale che l’opera artistica trasmette.

Santificazione di un eretico – Elogio della diversità e decomposizione dell’impegno morale

Lo scopo sovversivo non era così dichiarato, anzi restò nascosto e venne fuori dall’inconscio dopo la lavorazione. Ma nessuno legò a filo diretto il film alla mia famiglia. Mia madre, con un classico preocesso di rimozione, continuò a consigliarmi di frequentare la chiesa e basta…6

Solo cinque anni prima, nel 1960, “La dolce vita” di Fellini rivelava il suo mostro putrefatto a bordo riva, profezia crudele dei sogni di miglioramento economico (e non solo) della nazione. Bellocchio attraverso la messa in opera di una tragedia simil-greca (con toni meno onirici ma con la stessa classe ed eleganza del genio riminese) preannunciava l’ondata rivoluzionaria alle porte palesando il suo personalissimo mostro: l’ambiente cattolico. Da sempre fervente ateo, il regista riconosce nel puritanesimo provinciale l’ennesima forma di esposizione all’ipocrisia e allo squilibrio di Sandro e della società a venire. La macchina da presa si sofferma allora sui piedi del protagonista appoggiati sulla bara della madre, profanandone la sacra valenza del momento, evidenzia con tono blasfemo il segno della croce di Sandro dopo essere andato a puttane, e addirittura lo stesso Bellocchio viene inquadrato di spalle, nelle vesti del sacerdote, mentre farfuglia il funerale della (poco) compianta madre, scomodando Manzoni, latino e dialetto piacentino. E in un sacrilegio così manifesto in ambito cinematografico non può che ritornare in mente la filmografia di Luis Buñuel, non solo per quanto concerne il contesto religionso ma anche per la dissertazione in ambito politico-borghese.

Pur conservando la sua accecante forza rivoluzionaria, anche “I pugni in tasca” e con esso il suo regista, hanno dovuto fare i conti con gli anni a venire, in particolare con il riflusso sociale nato sul finire degli anni settanta, poi esploso definitivamente nei decenni a seguire e di cui ancora oggi conserviamo alcuni strascichi. Con “Gli occhi, la bocca” (1982) Bellocchio cominciava a domandarsi il perché queste ribellioni siano implose nei corpi rassegnati di generazioni future senza un minimo spirito di insurrezione. “Sul piano delle idee, e mi riferisco in particolare ai più giovani, si sente forse oggi la mancanza di una vocazione ribelle […] Oggi in Italia non c’è un sentimento collettivo, un’idea di “movimento” soprattutto in relazione al rinnovamento del linguaggio. Lo percepisco e ne sento la mancanza”7. Fino al rinnegamento che portò il regista a denigrare polemicamente il suo capolavoro d’esordio definendolo “una ribellione parziale che oggi sicuramente non rifarei. È di un nichilismo quasi insopportabile”8.

Parole che evocano nel regista una cocente e tormentata delusione. Dov’è andato a finire quel respiro eversivo vissuto quasi mezzo secolo fa?, dove sono l’impegno, la determinazione morale, la fierezza di sentirsi diversi? In un mondo in crisi di ideali e di principi etici, l’identità coerente di Marco Bellocchio alimenta ancora oggi emozioni contrastanti. Attraverso un meticoloso studio gnoseologico e culturale, la sua arte indaga sulla debolezza dell’essere umano, lo esorta a uscire allo scoperto, alla luce del giorno, eludendo così la paura di pregiudizi e dogmi sociali. Sandro, Ernesto Picciafuoco, la brigatista Chiara rappresentano le pulsioni di una forza rivoluzionaria andata perduta, smarrita col tempo e oggi tristemente fossilizzata.

Matteo De Simei, da “ondacinema.it”

 

 

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