Venere in pelliccia

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Il bisogno di avvincere ed essere avvinti, di agire con la forza o di subirla per sentire la prigionia terribile e insieme inebriante dell’attrazione più incontrollabile, della gelosia e del possesso, non può essere di un unico personaggio, di un solo genere; la debolezza di chi domina per sentirsi amato e il potere del dominato di tenere in scacco l’altro con la propria sottomissione sono dimensioni affascinanti che “Venere in pelliccia” esalta in tutta la loro maestosa e inevitabile risonanza.
L’ultima fatica di Roman Polanski è un film geniale e trascinante che riprende l’omonimo romanzo di Leopold von Sacher-Masoch e la pièce teatrale di David Ives anch’essa ispirata al testo dello scrittore austriaco.
La scena è costituita dal palco di un teatro parigino e da due soli protagonisti, l’autore dell’adattamento di “Venere in pelliccia” nonché regista dello spettacolo e un’attrice che arriva in ritardo all’audizione per l’assegnazione della parte principale.
Progressivamente la dialettica si trasforma attraversando i diversi ruoli della relazione: la donna esordisce come figura rozza e lamentosa venendo respinta dal regista che si rifiuta di concederle tempo per l’audizione, poi la qualità della contesa si eleva d’improvviso quando l’attrice inizia a recitare la sua parte con penetrante sensibilità, morbida consapevolezza, sorprendente padronanza.
Inizia in questo modo un gioco a due vissuto e interpretato nel perdurante intreccio tra realtà e finzione, un crescendo di intensità recitativa nel quale i protagonisti si affidano ora al copione della pièce ora al proprio tumultuoso divenire emotivo per comunicare intenzioni e desideri contrastanti, la crescente attrazione dell’uomo sempre più difficile da celare nei tormenti del personaggio letterario e la sottile quanto inesorabile presa di potere della donna, che cavalcando la trama dell’opera da portare in scena, mette in atto una seduzione vera fatta di sguardi e toni che eccitano e distanziano, infiammano e vanificano le passioni.
Il testo di “Venere in pelliccia” è la nascita letteraria del sadomasochismo e come tale prende forma nel film, costruito sul bisogno dell’uomo di consegnarsi alla bellezza dispotica della donna e farsi dominare per poterle appartenere; il genio di Polanski produce un assedio di tensione catartica che utilizza dapprima l’ironia, poi l’inquietudine e infine l’emergere vivido delle lacerazioni più profonde che fanno esplodere la vulnerabilità di entrambi i personaggi, le contraddizioni evocate dalla loro ricerca di sé, l’impossibilità di definirsi attraverso una funzione univoca.
Mutano gli assetti emotivi, si trasformano le posizioni da occupare sul palco e nelle dinamiche sempre più potenti della relazione; il dominato sperimenta con metamorfosi imprevedibile il ruolo di dominatore anzi di dominatrice, scoprendosi preda di una femminea voluttà che segue la misoginia quasi insita nella sottomissione così visceralmente implorata – “E l’Onnipotente lo colpì, e lo consegnò nelle mani della donna” è l’epigrafe del romanzo che ritorna come elemento cardine del film – mentre la donna sovrappone l’erotismo all’ironia aggressiva e alla sapiente lucidità manipolatoria conservando il controllo sulla relazione anche quando sembra cederlo assecondando l’assunzione del ruolo femminile da parte dell’altro.
L’epilogo del film si richiama alla tragedia greca ed è un ultimo ribaltamento che ristabilisce il tema già percorso amplificandolo negli accenti drammatici; la grandezza di “Venere in pelliccia” è data dalla straordinaria prova attoriale dei due interpreti – lui un perturbante alter ego di Polanski che trasformandosi in figura femminile ne ripropone i caratteri espressivi allucinati de “L’inquilino del terzo piano”, lei una superba profusione di sfumature psicologiche che spaziano dal cinismo all’impulso iracondo fino al gioco compiaciuto – e dalla capacità di Polanski di mantenere un ritmo narrativo degno della sua arte assoluta.
Le figure dell’opera svelano contenuti che trascendono dal loro copione potendosi definire solo attraverso un’umanità intimamente contaminata dall’altro e dall’ignoto, il fragile regista utilizzato come strumento per un disegno già pensato e la donna, forte orgogliosa e austera a tratti ma poi furiosa nel sentirsi vittima di una letteratura che legittima esclusivamente il bisogno maschile.
Il bisogno di avvincere ed essere avvinti, di agire con la forza o di subirla per sentire la prigionia terribile e insieme inebriante dell’attrazione più incontrollabile, della gelosia e del possesso, non può essere di un unico personaggio, di un solo genere; la debolezza di chi domina per sentirsi amato e il potere del dominato di tenere in scacco l’altro con la propria sottomissione sono dimensioni affascinanti che “Venere in pelliccia” esalta in tutta la loro maestosa e inevitabile risonanza.
Un film di eccezionale valore, da lasciar fermentare e poi rivedere per poterne cogliere l’essenza più complessa.
Gianluca Frazzoni, da “stateofmind.it”

Un regista teatrale parigino cerca di adattare Venere in pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch; sta per lasciare il teatro dopo una giornata di disastrose audizioni, disgustato da decine di sciacquette indegne di impersonare la protagonista del romanzo. A quel punto entra Vanda. Sì, Vanda all’anagrafe, come l’eroina di Sacher-Masoch. E si rivela presto perfetta, insostituibile. Tra regista e attrice, vittima e carnefice, inizia un vertiginoso scambio di ruoli.
Cos’ha Vanda di speciale rispetto alle altre? Nulla. Anzi: è ancora più sciacquetta delle altre. Non da oggi uno dei cardini del cinema polanskiano (dai primi corti a Repulsion, da L’inquilino del terzo piano a La morte e la fanciulla a Luna di fiele a molto altro), il masochismo è qui (come in Deleuze, in Carmelo Bene o altrove) innanzitutto ricerca dell’eterno femminino che si sa impossibile – non perché irraggiungibile, ma perché, al contrario, se questo ideale consiste nello sfuggire in sé e per sé dalla presa dell’idealizzazione maschile, allora esso è già/sempre realizzato.
Perché allora proprio lei, e non una delle mille altre? Perché lei riesce a pronunciare correttamente la parola “inestricabile”. Sì, inestricabile è la parola chiave, perché ogni Venere idealizzata rimanda indietro lo sguardo maschile. A partire da qui, un parossistico gioco di inversioni reciproche, condotto integralmente tra le quattro mura di un teatro, su e giù dal palco, varcando continuamente il bordo della scena fino a dissolverlo. La sala e il palco, lo sguardo e il suo oggetto: inestricabili. La regia è allo stesso tempo ultrateatrale (che ritmo!) e perfettamente cinematografica, perché per pura virtù di angolazione e di diagonalità le inquadrature polanskiane si pongono agli antipodi della frontalità della scena. Del resto, il raffinatissimo scavo nelle pieghe di Sacher-Masoch porta Polanski a intrecciare le relazioni tra i sessi con la relazione stessa teatro-cinema.

La donna, “inestricabilmente” ostacolo e compimento dell’idealizzazione maschile, viene identificata allo sguardo impersonale “di nessuno”, uno sguardo che letteralmente inghiotte (la prima e l’ultima inquadratura, che incorniciano il film) lo sguardo maschile incatenato alla propria prospettiva frontale/teatrale/fallica. Non solo. Questo “occhio di nessuno”, limite irraggiungibile della limitata visione dell’uomo, assume nel film vistosi connotati teologici. Il terzo personaggio di questo serrato duello, infatti, è nientemeno che Dio – ma è ovviamente un Dio che non si manifesta direttamente (sì: dopo Gray, questo è l’altro grande film ebraico del Festival di Cannes), ma solo nelle bestemmie di Vanda, nei tuoni, e in una inequivocabile didascalia finale.
Insomma: una abissale “semitizzazione” del capolavoro di Sacher-Masoch, che porta la carriera di Polanski alla sua vetta assoluta. Mai, infatti, Polanski si è messo altrettanto a nudo. Nemmeno quando recitava nei propri stessi film. Impressionante davvero, specie nell’ultimo atto, la polanskizzazione dell’attore protagonista, Mathieu Amalric. Quanto a Emmanuelle Seigner, beh, è sua moglie. Tutto è già lì: l’uomo è condannato a essere doppio (Amalric/Polanski). La donna (Seigner), è quell’Uno che il Due proietta idealmente fuori di sé.
Voto: 9
Marco Grosoli, da “spietati.it”

In un teatro parigino, dopo una giornata passata a fare audizioni per trovare l’attrice che possa interpretare il lavoro che si prepara a mettere in scena, Thomas si lamenta al telefono del basso livello delle candidate. Nessuna di loro possiede lo stile necessario per il ruolo da protagonista. Mentre sta per uscire appare Vanda, un vero e proprio vortice di energia, sfrenata e sfrontata. Vanda incarna tutto quello che Thomas detesta. E’ volgare e stupida e non si fermerà davanti a niente pur di ottenere la parte. Praticamente costretto, Thomas decide di lasciarla provare e con stupore vede Vanda trasformarsi. Non solo la donna si procura oggetti di scena e costumi, ma capisce perfettamente il personaggio (che d’altronde ha il suo stesso nome), di cui conosce tutte le battute a memoria. L’audizione si prolunga e diventa più intensa e l’attrazione di Thomas si trasforma in ossessione.
Nonostante il passare degli anni, sembra che Roman Polanski non perda un colpo e all’età di ottanta anni dimostra di essere ancora provocatorio e sferzante come sempre, continuando a stupirci e lasciarci attoniti. Forse questa volta l’argomento potrebbe interessare una cerchia più ristretta, rispetto a Carnage, in quanto ci sono in ballo elementi più meta-filmici e concernenti direttamente il mondo dello spettacolo: si tratta in realtà di un modo per parlare sarcasticamente e pungentemente del rapporto tra i sessi. Secondo adattamento da una pièce teatrale dopo Carnage, primo film girato in lingua francese dall’autore, Venere in pelliccia attinge la forza dei suoi serrati dialoghi dall’omonima opera teatrale di David Ives, la quale riprende e capovolge, a sua volta, il romanzo di Sacher-Masoch, pilastro del BDSM.
Per gli appassionati di Polanski, un insieme di rimandi passa attraverso Luna di fiele, L’inquilino del terzo piano, Carnage: i protagonisti di Luna di fiele sembrano rivivere per un attimo nei pericolosi giochi di ruolo di Venere in pelliccia, mentre il travestitismo rimanda inevitabilmente all’Inquilino. L’ambiente unico e isolato è una costante del cinema di Polanski, il luogo per eccellenza dove avvengono le manifestazioni più evidenti dell’io, poi se si tratta di più persone costrette a condividere gli stessi spazi, è ancora più facile che il velo di maya della formalità cadano molto presto, come avviene in Cul-de-sac e Carnage. Si esaudisce finalmente il desiderio di Roman Polanski di girare un film in unico ambiente con due attori, dopo aver girato Il coltello nell’acqua, suo primo lungometraggio che è caratterizzato da un triangolo amoroso di solo tre personaggi.
Girato in un vero teatro parigino in parte ricostruito, Venere in pelliccia mette – letteralmente – in scena una sorta di gioco al massacro verbale e seduttivo tra uomo e donna, tra regista e attrice, dove i confini tra i ruoli sfumano sempre di più fino a potersi capovolgere completamente. I due unici protagonisti, Emmanuelle Seigner/Vanda e Mathieu Amalric/Thomas, dimostrano una grande bravura e spigliatezza nell’interpretare due ruoli così iconici e difficili, l’uno, quello femminile, difficile in quanto si deve passare dalla volgarità alla deità in pochi secondi, l’altro, quello maschile, complicato in quanto fatto di sfumature impercettibili che devono condurre direttamente al finale.
Lo stile di Roman Polanski è eccellente e impeccabile come sempre: Venera in pelliccia è caratterizzato dall’uso di una sola macchina da presa per riprendere le scene (effettuate in ordine cronologico), in virtù anche del fatto che era logicamente indispensabile riprendere i due personaggi in contemporanea, pur alternando i campi, onde poter notare al meglio le reazioni dell’altro mentre uno dei due recita e il grado di seduzione/approvazione che riesce ad esercitare in questo “gioco”.
Da notare anche la bellezza e la particolarità delle musiche di Alexandre Desplat, che, alla sua terza collaborazione con il regista, costruisce un tema iniziale e finale, quello della venere, con uno strano ritmo in 9/4 di origine greca che è in grado di suggerire la natura ironica e satiresca del film: questa musica è usata in fase di montaggio come contrappunto, non come accompagnamento alla parola e alla recitazione, ma favorendo al contrario i giochi di rimandi e di specchi della storia.
Più che essenziale per comprendere l’accezione “sberleffo” e di grottesco del film, suggerita inoltre dalla carrellata di Veneri nei titoli di coda, è la scena della danza greca e la contrapposizione, in chiave femminista, delle Baccanti di Euripide al sadomasochismo del testo di Sacher-Masoch: quasi come un buffo contrappasso nell’aver messo in scena (con molta sublimazione artistica) questo romanzo dall’incipit e dai tratti misogini, il regista Thomas si trova, uscita dal nulla, personificata una vera e propria potente Venere con tanto di pelliccia come il quadro di Tiziano, che ha il potere di vendicarsi e di rovesciarsi contro di lui con sadismo (di norma subito con masochismo dai suoi attrici/attori), allo stesso modo in cui Dioniso nelle Baccanti (di cui Vanda recita un verso), fatto a pezzi, torna sulla terra sotto forma umana per “fare a pezzi” i suoi detrattori umani. E come poteva maestralmente introdurre tutto ciò Polanski se non con il ricorso al mistero e ad un tocco di paranoia che caratterizzano soprattutto la seconda parte del film?
Nonostante l’impressionante somiglianza di Amalric con Polanski da giovane, è da sottolineare che il personaggio di Thomas non rappresenta il regista stesso, ma un certo tipo di regista molto intellettuale, il quale cerca di sublimare le proprie fantasie (sessuali) attraverso l’arte, usando come strumenti gli attori/attrici, anche quando in realtà queste fantasie sono più che altro ridicolmente comiche se non spaventose, quali appunto quelle sadomasochistiche come le ha definite Polanski stesso in una recente intervista.
A. Graziosi, da “storiadeifilm.it”

Delizioso ping pong teatrale. Esercizio di stile magistrale. Divertita – e divertente – rielaborazione in chiave cinematografica delle tematiche di Leopold Sacher-Masoch, uno dei pochi nella storia ad essere diventato un sostantivo: sadomasochismo.
Ecco la Venere in pelliccia, dalla piéce di David Ives, che un indomito Roman Polanski fa sua senza cambiare una virgola. Non che ce ne fosse bisogno: Ives pare essere un’estensione di Polanski, Polanski di Ives. Curiosa simbiosi. D’altra parte non è la stessa con-fusione che riguarda Thomas, il protagonista? L’autore uno e trino, ovvero lo scrittore dell’adattamento, il regista e, suo malgrado, l’attore? E non è così – inscindibilmente: “l’Autore” – che lo considera la propria adorabile manipolatrice?
Tolte due sinuose carrellate all’inizio e alla fine del film, Venere in pelliccia è interamente on stage, chiuso tra le quinte di un anonimo teatro parigino, ma è soprattutto inside. “Dentro” non troviamo solo Thomas (Mathieu Amalric) – imbestialito dopo un’infruttuosa giornata di casting (non ha ancora trovato la protagonista del dramma) – e Vanda (Emmanuelle Seigner) – omonimia a parte con la Venere dell’opera teatrale, non sembra possedere i requisiti giusti per la parte – ma tutte le ossessioni del filmaker polacco: l’intreccio di sadismo e desiderio che riguarda regista e attore; il conflitto non risolto uomo-donna; il ribaltamento dei ruoli (chi pensava di manipolare si ritroverà manipolato); la crudele vanità dell’arte; la psicanalisi. Senza dimenticare la metaforicità dello spazio teatrale, locus amoenus e simbolico su cui aleggia lo spettro di altre reclusioni (Polanski e le sue prigioni).
Il tutto messo in scena con impeccabile gusto, senso del ritmo, impagabile leggerezza. Con la complicità di due interpreti sublimi e la regia di un maestro che aggiunge una nuova gemma alla sua già scintillante carriera. E poi viva la coerenza! Al palo ci resta un’altra il maschio, la donna è mobile, vince il film.
Gianluca Arnone, da “cinematografo.it”

Quando Roman Polanski sfoglia per la prima volta il testo della pièce di David Ives “Venus in Fur” si trova al Festival di Cannes, nel 2012, per presenziare alla proiezione restaurata di “Tess”. Sempre durante il Festival di Cannes, un anno dopo, a braccetto con la moglie Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric, ne presenta la trasposizione cinematografica, la “sua” “Venere in pelliccia”.
Thomas è un regista teatrale alle prese con l’ostico adattamento del romanzo erotico dello scrittore austriaco Leopold von Sacher-Masoch che nell’Ottocento scandalizzava le coscienze puritane con una storia d’amore inusitata, di un uomo annichilito e sottomesso alla dominazione della donna. Mentre è al telefono a sfogare misoginia e frustrazioni di una giornata alla ricerca della Wanda Von Dunajev perfetta, arriva lei, Vanda, sboccata e svampita, a chiedere una audizione, vestita da una scollacciata guaina di pelle e il collo adornato da un collare per cani. Quello che si innesca da lì in poi è un meccanismo familiare per Polanski che torna a frequentare, dopo “L’uomo nell’ombra” e “Carnage”, quei territori che gli hanno fatto guadagnare un posto nella storia del cinema. Vediamo perché.
Ciò che facilita il lavoro del regista ebreo-polacco è che “Venus in Fur” è drammaturgia perfettamente polanskiana: il ribaltamento dei ruoli, il crescendo erotico, lo sfasamento di realtà e finzione, l’ambiguità che sovrasta le certezze sono – difatti – l’orditura di una poetica che Polanski ha tessuto durante una carriera cinquantennale. Ma la seduzione principale viene dalla possibilità di adattare la pièce girando interamente in uno spazio chiuso – un fatiscente teatro parigino – con solo due attori.
Lo spazio chiuso è, per l’ex allievo della scuola di Lodz, il perimetro entro cui la natura umana, quella inconscia e malcelata, inizia a galleggiare in superficie risospinta dalle correnti della conflittualità intrinseca agli individui; è l’homo homini lupus che si concreta tra quattro mura, mentre appena là fuori continua a scorrere la società, i suoi condizionamenti, le sovrastrutture, la corruzione dell’identità. Il dramma da camera è, dunque, il genere entro cui Polanski estrinseca più coerentemente le sue ossessioni; “La morte e la fanciulla”, adattamento di un testo teatrale di Ariel Dorfman, è un kammerspiel teso e greve che dimostra questo assunto – e a cui si aggiunge quest’ultimo film – più del lineare e teatro-centrico “Carnage”. Così come la scelta di un numero esiguo di attori da dirigere trova riscontro fin dal primo lungometraggio, “Il coltello nell’acqua”.
Quel che si apprende presto declinando la filmografia del regista di “Chinatown” è che il soggetto del film è sempre un pretesto indispensabile a far emergere le contraddizione insite nell’uomo e nel suo stare al mondo e che realtà e sogno si sublimano in nebuloso onirismo, al fine di negare allo spettatore chiavi di lettura eterodirette. “Rosemary’s Baby” ne è l’esempio più conclamato.
Accade così anche in “Venere in pelliccia”.
Dal momento in cui i protagonisti cominciano a leggere il copione insieme ha il via una scomposizione infinita dei ruoli al punto che sembra di essere nella sala degli specchi wellesiana de “La signora di Shangai”: Vanda-diventa-Wanda Thomas-diventa-Severin Vanda-diventa-Severin e Thomas-Vanda. I rapporti di dominio si sovvertono, sia durante l’interpretazione del testo di Masoch, sia nel duetto tra regista e attrice: Thomas passa dall’avere il ruolo dominante del regista ad essere sedotto e soggiogato da Vanda. Polanski scombina l’ordine degli addendi e il risultato cambia perché si dirama nella molteplicità, il reale è un gomitolo inestricabile, lo spettatore è smarrito, non sa afferrare la verità e disconnetterla dal sogno. È proiettato in una dimensione parossistica – alla quale corrisponde l’estraniazione (in senso brechtiano) dello spettatore – dalla tangibile tensione erotica sino alla (sur)realtà onirica, sottolineata da un cambiamento della luce, che ha il suo suggello catartico nella danza finale, con il protagonista ormai vittima di un carnefice donna. Oppure è lei-Vanda ad essere stata condotta (nel momento stesso in cui pensava di dominare veniva dominata) verso la volontà di chi ricerca il piacere in una forma di sottomissione edonista? – si chiede la protagonista del romanzo di Masoch. È un sottile gioco di rimandi, questo, che potrebbe continuare all’infinito e che il regista si diverte ad assecondare – probabilmente anche nella scelta di Mathieu Amalric così somigliante al giovane Polanski – senza dimenticarsi di dare un “movimento” al teatro: la carrellata iniziale sotto un cielo plumbeo e piovoso ci permette di entrare “in scena” attraverso il punto di vista di Vanda, l’espediente dei campi e controcampi e la possibilità di muoversi fin dietro le quinte dà all’autore la garanzia di svirgolare dal pericolo di filmare staticamente. “Venere in pelliccia” è, infine, un film che intuisce l’assurdo attraverso l’ironia e cala lo spettatore nell’ambiguità, in un’atmosfera inquieta degna del miglior Polanski.
Francesca D’Ettorre, da “ondacinema.it”

Emmanuelle Seigner moglie di Roman Polanski in Venere in Pelliccia, ultimo e sofisticato film del geniale marito, dà prova di essere una potente e matura attrice al vertice delle sue capacità espressive, fenomenale, capace di cambiare registro espressivo scena dopo scena . Come ci aveva già abituati con Carnage, Polanski ama giocare su più piani, da una realtà ci trasporta in un altra semplicemente con lo scavo psicologico, con la provocazione del dialogo che se ben condotto trasporta i personaggi oltre se stessi facendoli essere altro da ciò che al loro primo entrare in scena avevamo creduto fossero. Che Polanski in maturità dovesse diventare pirandelliano certo nessuno se l’aspettava e infatti Venere in Pelliccia, prima ancora che un film, è teatro allo stato puro, una favolosa mise en scène, una commedia drammatica degli equivoci, dove tutto può con un gesto, una nota musicale, una luce in scena, una parola, un abito, diventare altro …
. “Scena 1 – est. notte- Parigi –teatro”, con una lunga carrellata guidati solo dall’occhio della macchina da presa entriamo in un piccolo teatro francese , un anonima e un po’ squallida attricetta vestita da puttana insiste con il regista, Thomas, interpretato da Mathieu Amalric, perché gli faccia un provino; vuole assolutamente essere la Wanda della pièce teatrale di David Ives che porta sulle assi di un palcoscenico il romanzo di Leopold von Sacher-Masoch Venere in Pelliccia. In un crescendo spasmodico, con l’aiuto della perfetta colonna sonora di Alexandre Desplat che segna ed apre tutti gli snodi narrativi, con una magistrale sceneggiatura, assistiamo al cambiamento dei ruoli dove l’adattamento teatrale della Venere in Pelliccia diventa lo spunto per smascherare le più nascoste pulsioni che abitano la psiche dei protagonisti. Il regista teatrale, snob intellettuale e sicuro di sé, caduta la maschera, si trasformerà, alla fine del film, in un servo masochista un po’ idiota, completamente succube di quella attricetta insignificante che nell’impersonare Wanda si è trasformata in una potente attrice, dominatrice ed intelligentissima, non una donna ma la Donna.
Un film ad altissimo tasso erotico dove l’erotismo però viene mostrato per ciò che realmente è: un passaggio di ruoli incessante dove sadismo e masochismo si mescolano di continuo e dove però, così almeno pare suggerire Polanski vince sempre lei, Venere , la Donna … Il film infatti si chiude con una carrellata di capolavori della storia dell’ arte tutti rappresentanti Venere perché :”L’Onnipotente lo punì e lo consegnò nella mani di una donna“. Questa la frase che chiude ed apre il film , un inno alla Donna dove si legge anche tra le righe una dichiarazione d’amore di Polanski alla superba Emmanuelle Seigner, mai così sexy, mai così brava , una Venere in Pelliccia, per gli amanti del genere ovviamente …un film per soli intenditori …
Virginia Zullo, da “daringtodo.com”

Come i sogni, anche un grande film non è univoco, né univoca può essere la sua lettura. Così accade per “Venere in pelliccia” (“La Vénus à la fourrure”, Francia e Polonia, 2013, 96′). Tratto da un testo teatrale di David Ives, a sua volta ispirato al romanzo di Leopold von Sacher-Masoch, e tutto girato in un teatro, di sé il film di Roman Polanski mostra subito la dimensione dell’eros masochistico, insieme con quella non meno erotica del gioco tra il narcisismo del regista e quello dell’attore. In questo gioco, ancora, si innesta la logica del potere che l’uomo pretende di esercitare sulla donna. E forse non di uomo e donna si tratta, ma di maschile e femminile. Alla fine di una lunga giornata di audizioni per scegliere l’interprete femminile di un adattamento del libro di Sacher-Masoch, il regista Thomas (Mathieu Amalric, alter ego dichiarato di Polanski) si vede precipitare in teatro Vanda (Emmanuelle Seigner). È volgare e ignorante, o tale si mostra, ma anche lei è messa alla prova. Inizia così la metamorfosi della donna, che sempre più si identifica con la protagonista di Sacher-Masoch, della quale porta il nome. Si trasforma anche Thomas, che da regista e sadico si fa attore e masochista, ora nel ruolo del protagonista maschile, ora in quello della stessa Vanda. Ma chi è Vanda? La prima risposta è che sia Venere, ovviamente in pelliccia, figura dell’eros masochistico di Thomas. Così vorrebbe lo stesso Thomas, per quanto non ami riconoscerlo. La seconda, più indiretta, è che sia una parte di Thomas: una parte che riemerge spaesante nel chiuso del teatro, venendo in scena man mano che avanzano le tenebre. Sarebbe allora con se stesso il gioco di potere del regista, con quel se stesso di cui ha paura, e di cui perciò vuole farsi padrone. O forse, il suo non è un gioco di potere, ma un sotterfugio per essere ciò che vorrebbe essere, senza averne il coraggio. D’altra parte, per quanto si contraddicano – e proprio perché si contraddicono – queste ipotesi possono valere l’una accanto all’altra. Passando da ipotesi a ipotesi, a noi pare di vederne una radicale, anzi abissale. Che cosa accade a Thomas? Posto di fronte a Vanda, il suo io “maschile” si dissolve. Non a caso, più ancora del testo di Ives, il film si chiude nel pathos di alcuni versi delle “Baccanti”. Che anche a Thomas, come al Penteo di Euripide, capiti d’esserne fatto a brani in nome d’un principio “femminile” e dionisiaco? Ovviamente, ogni altra ipotesi resta aperta.
Roberto Escobar, da “L’espresso”

Parigi, interno di un piccolo e desolato teatro in affitto. È sera, in cielo ci sono lampi e tuoni che illuminano la fine di un giorno che per Thomas, drammaturgo e attore teatrale, non ha brillato neppure per un minuto. Audizioni infinite alla ricerca della persona giusta, di un’attrice capace di riempire da sola la scena, di una protagonista che fosse algida, forte e seducente, di una Venere in carne e ossa. Ma il caso ha voluto frustrare il pover’uomo e, solo all’ultimo minuto, gli ha presentato Vanda, l’unico vero e intrigante incontro, di quella giornata, degno di essere vissuto.
Vanda è alta, bella e decisa, ma è fradicia, in ritardo di troppe ore e volgare nell’atteggiamento e nell’abbigliamento. La sua determinazione e un’energia incontenibile riusciranno però a vincere le perplessità di Thomas che, non riuscendo ad arginare quel fiume in piena, troppo esuberante perché possa vestire in modo convincente i panni composti ed elevati di una dama di fine ‘800, cede alla donna dando inizio a una serata inattesa: i due, su quel palco dismesso e male illuminato, provano la pièce rimanendo ben presto imbrigliati nelle sue maglie.
“Venere in pelliccia” è travolgente quanto la sua Vanda, personaggio che seduce e intimidisce sia sulla carta sia su quel grande schermo, dove è interpretato da una Emmanuelle Seigner decisa a prendersi una bella rivincita. L’attrice, da sola, spesso in primo piano e con pochi abiti addosso, forte della sua maturità, ci dimostra di essere Vanda, anzi di più, una donna e una interprete, brava, magnetica, sensuale e intrigante. Al suo fianco un Mathieu Amalric, tramutato nel fragile Thomas, dalle sembianze e dalla fisicità molto simili a un Roman Polanski ringiovanito, ma con una capacità di convincerci che ci fa subito dimenticare i parallelismi con l’uomo che magistralmente sta dietro la macchina da presa.
L’opera, dedicata all’eterno gioco della seduzione tra uomo e donna, agli scambi di ruolo, alla dominanza, alla dipendenza e alla necessità di riconoscimento da parte dell’altro, riprende gli scritti sull’amore dell’autore austriaco Leopold von Sacher-Masoch. Alto è il tasso di erotismo che si irradia dal testo a permeare le parole e i gesti dei nostri personaggi, senza mai peraltro condurci a situazioni osé o, peggio ancora, gratuitamente volgari. Coerentemente con il tocco di un’epoca andata, protetti dalle mura del piccolo teatro e dall’abbraccio della sera, veniamo sedotti da eleganti scene che ci provocano un crescendo di curiosità e tensione sino al sopraggiungere dell’inevitabile finale carico di significati, parallelismi e possibili interpretazioni.
Il nuovo film di Roman Polanski è fine, affascinante, intelligente ed elevato sotto ogni punto di vista. Per alcuni sarà solo la bella versione cinematografica di una pièce all’avanguardia e sempre attuale; agli occhi di altri apparirà come una sensuale opera dedicata al potere che una donna può esercitare su un uomo; e per molti rimarrà solo un nuovo esempio di alta cinematografia. Per tutti però “Venere in pelliccia” sarà inebriante.
da “masedomani.com”

Thomas è un regista teatrale che sta cercando l’attrice giusta per il ruolo di Vanda nel suo adattamento per le scene del romanzo «Venere in pelliccia» di Leopold Von Sacher-Masoch. Arriva in teatro fuori tempo massimo Vanda, un’attricetta apparentemente del tutto inadatta al ruolo se non per l’omonimia. La donna riesce a convincerlo all’audizione e, improvisamente, Thomas viene attratto dalla trasformazione a cui assiste. Dopo poche battute si accorge che nessun’altra può aderire come lei al personaggio. Ha così inizio un sottile e ambiguo gioco a due.
Dopo il quartetto di Carnage Roman Polanski torna con un duo ad affrontare un testo teatrale; se infatti di base all’origine c’è il libro omonimo datato 1870 il film è l’adattamento per lo schermo di uno spettacolo di David Ives. La scena iniziale si preoccupa di segnalarci questa origine con un camera-car in piano sequenza che, mentre si anuncia un temporale, ci conduce da un viale alberato a un teatro alla cui insegna manca una lettera. All’interno troviamo le scene, ormai inutili, di un musical belga ispirato a Ombre rosse che non avrà repliche. Tutto il cinema di Polanski si nutre dell’ambiguità del vivere e del degrado che spesso si nasconde dietro apparenze di rispettabilità. Su questa scena in cui le identità di uno spettacolo da farsi e di uno che non si farà più si mescolano inestricabilmente, agiscono un uomo e una donna. Entrambi entrano ed escono da parti assegnate o scelte a schermi e scudo delle loro identità più profonde. Non smarrendo mai il fil rouge della commedia, Polanski vi annoda sviluppi di dramma esistenziale. Il teatro e il cinema (che ne espande a livello universalle la visibilità) sin dalle loro reciproche origini si sono interrogati sul gioco della seduzione. Polanski non ha mai smesso di indagarne i processi e la sua filmografia ne costituisce la migliore testimonianza. In questa occasione, avvalendosi di due attori come Seigner e Amalric, riesce ad evidenziare luci ed ombre di un gioco che si rivela perverso non tanto sul piano del banale incontro tra sadismo e masochismo. In Venere in pelliccia si va oltre, si mettono a nudo non i corpi ma le anime con il loro lato oscuro, con le verità non dette, con i ruoli che uomini e donne si trovano a recitare in quel copione non scritto che chiamiamo vita.
Giancarlo Zappoli, da “mymovies.it”

Definire “stratificata” l’ultima fatica dell’ottantenne Polanski è un eufemismo: cinema basato su una pièce teatrale di David Ives tratta a sua volta dal romanzo omonimo del 1870 di von Sacher-Masoch. Il regista non si limita peraltro a filmare il teatro, ma ci trascina all’interno della scena, ci rende complici e, una volta di più, voyeurs del suo gioco, il consueto duello tra uomo e donna, tra desiderio e convenzioni, tra sessualità e razionalità, tra regista ed attrice.
Dalla pagina, al palcoscenico, al cinema che invade lo spazio sacrale del teatro con un incipit in soggettiva che dall’esterno, livido e temporalesco, approda alla calda intimità della platea, un luogo apparentemente protetto, dominato dalla volontà dell’autore. E da subito risulta evidente l’esito dello scontro tra il regista ed autore, perfetto alter-ego di Polanski anche fisicamente, e l’attrice smandrappata, volgare e sensuale, ignorante ed intuitiva, tanto animalesca e sboccata quanto intellettuale e “superiore” appare il regista. Il gioco è scoperto da subito, si intuisce immediatamente l’umiliante destino dell’autore, vittima predestinata esattamente come il personaggio letterario del quale segue il medesimo percorso di amore e sottomissione.
Emanuelle Seigner, fulgida nella sua maturità, è perfetta nel ruolo della dominatrice istintiva, molto divertente in versione “grezza”, inquietante quando rivela il proprio volto di vendicatrice/padrona, mentre Amalric, a parte la voluta somiglianza a Polanski, ha il fisic du rôle della vittima designata, straordinario nella disperta metamorfosi muliebre che riecheggia L’Inquilino del Terzo Piano (capolavoro del 1976). Al di là del tema “master & servant”, francamente stravisto, risaputo e demodé, la sessualità come strumento di dominio, rispetto a Luna di Fiele (1992), qua resta a livello puramente mentale e simbolico, è un gioco crudelmente psicologico, tanto che i corpi raramente si sfiorano: Polanski gioca con la mente, con rimandi ai classici greci, a divinità femminili potenti e spietate, un duello archetipico che finisce col confondere generi e ruoli, fino a tramutare la Baccante Seigner in un’Erinni vendicativa che lascia sul palco un vuoto simulacro d’uomo, grottesco e sconfitto.
Giovanni Romani, da “cultframe.com”

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