Pasolini

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È il primo novembre 1975 a Roma ed è l’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini. Il suo mattino comincia col bacio di sua madre. Susanna lo richiama dal sonno e lo ritrova dopo un viaggio a Stoccolma, dove si è occupato della traduzione del volume, “Le ceneri di Gramsci”. Incalzato dalla censura per Salò o le 120 giornate di Sodoma, intervistato “sulla situazione” e per La Stampa da Furio Colombo e avviato “Petrolio”, un romanzo che insegue nella sua testa due personaggi-narratori (Carlo, ingegnere della borghesia torinese, e Andrea Fago, unico sopravvissuto a un incidente aereo), Pier Paolo fa colazione con caffè e Corriere (della Sera). Più avanti nella giornata pranza con Nico Naldini e Laura Betti, che ha appena prestato la voce ‘demoniaca’ a Linda Blair (L’esorcista) e quella orgiastica a Hélène Surgère (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Congedati gli ospiti scrive a Eduardo De Filippo di Re Magi e Messia e infila la sua Alfa Romeo e la notte romana, dove incontra Nunzio, l’angelo custode di Epifanio e di un film che rincorre la cometa ma che non vedrà mai la luce (Porno-Teo-Kolossal). Perché Pier Paolo sprofonderà negli occhi neri di Pino Pelosi e nel buio di Ostia, muta davanti al massacro di un poeta.

Alla maniera di “Petrolio”, romanzo incompiuto di Pierpaolo Pasolini, Pasolini è un film che non si può raccontare, perché nulla si svolge al suo interno eppure accade in continuazione qualcosa. L’impossibilità di narrazione non appartiene al film ma ad Abel Ferrara, che ‘ammette’ l’incapacità di restituire il vissuto del poeta. Perché ci sono cose, come sosteneva Pasolini e sostiene il suo doppio sullo schermo, che si vivonosolo attraverso il corpo. Per quanto ci accaniamo a ricostruirle, immaginarle o interpretarle non sono più le stesse vissute attraverso un altro corpo. Ferrara denuncia subito lo scarto, la distanza che lo separa dal corpo reale del poeta friulano ed espone con pudore la difficoltà che ha incontrato. Un pudore commovente che dice bene del mistero, del mistero che è morto con Pasolini, di una continuità che si è interrotta con la sua morte. Se è vero che solo Pasolini poteva significare se stesso, nondimeno il regista lo mette in scena in un atto unico, aperto ai sensi e scaraventato dentro alla memoria e alle sue visioni personali. Lo afferra a intermittenza nei tratti spigolosi di Willem Dafoe e ricorrendo a frammenti, a visioni parziali del suo corpo nel teatro del delitto, alla sovraimpressione, alle immagini che non esistono mai isolate ma sempre in rapporto con le altre. Non immagini uniche ma dipendenti in cui si muovono i testimoni, i ‘partecipanti’ indispensabili a rendere leggibile il poeta. La madre Susanna, Graziella, Laura Betti, Furio Colombo, Nico Naldini, Pino Pelosi sono allora il momento in cui Pasolini si mostra e si fa percepire. Dentro una struttura circolare, che apre l’ultima giornata di un uomo col sorriso di sua madre e la chiude con una contrazione di inconsolabile dolore materno, Pasolini è la morte al lavoro, come sempre nel cinema di Abel Ferrara. La morte intesa come atto estremo, che monta retrospettivamente la vita di un uomo proprio come il montaggio fa con un film.
Capace da sempre di farsi carico del male oscuro che ammorba le sue immagini e il mondo, l’autore americano imbocca i passaggi sotterranei dell’inconscio, che da tempo e molti film non struttura più come un linguaggio. La memoria delle ultime ore di un poeta manda in tilt il controllo razionale e torna sotto forma di visione. Come i suoi killer, i suoi vampiri, i suoi gangster, il Pasolini di Willem Dafoe scende all’inferno e vaga negli anfratti bui e fatiscenti alla ricerca di qualcosa di desiderato e irraggiungibile. Nel modo di Epifanio, interpretato da Ninetto Davoli, il protagonista insegue una cometa che lo conduce all’Idroscalo e gli nega il Paradiso. Forse perché ha considerato la sua degradazione profondamente morale “e per di più l’ha considerata un suo diritto”. A ragione di questo, Ferrara esibisce l’esibizionismo di Pasolini, l’intenzione massima di apparire che non è mai visibilità del corpo ma unica possibilità per il suo protagonista di esistere nel testo filmico. Ardente, tragico e scombinato, Pasolini combina il sogno col reale, interrogandosi sul poeta e la forma con cui egli crea, sulla storia di un uomo e su quella del suo corpo, su Pier e su Paolo, agiti sotto la cupola ribadita della Basilica ‘omonima’ dell’Eur, sdoppiati e fatti altri da sé nei territori della poesia e dell’incubo, dove da sempre cadono gli angeli ribelli, si uccidono i poeti e ci si scopre assassini.

Marzia Gandolfi, da “mymovies.it”

 

 

Non c’è stato forse altro intellettuale, nel Novecento italiano, capace di essere altrettanto dirompente e influente di Pier Paolo Pasolini. Romanziere, giornalista, poeta, regista e molto altro – nel film di Abel Ferrara si dichiara, semplicemente (?) “scrittore” – Pasolini è stato tanto capace di leggere il suo tempo quando di essere preveggente rispetto a quel che sarebbe venuto dopo la sua barbara uccisione: ed è per questo motivo (e forse per il vuoto mai colmato dalla sua assenza) che, ancora oggi, lui e il suo pensiero sono tanto spesso scomodati, e spesso immotivatamente e a sproposito. Per questo motivo, non abbiamo ancora superato Pasolini laddove sarebbe stato forse necessario farlo.

Cosa c’entra questo con il film di Ferrara? Tutto.
Perché Pasolini – oggetto misterioso e diseguale, ambiguo e difficilmente afferrabile – non è un film che pare avere uno scopo. Se non quello, a tratti inconsapevole, di mettere di fronte lo spettatore all’icona Pasolini da un lato (un’icona piuttosto monodimensionale e mai approfondita, a tratti vagamente caricaturale) e alla domanda scomoda “cosa sarebbe stato di Pasolini se non fosse morto” dall’altra.
Scomoda perché, necessariamente, porta con sé quella relativa a cosa penserebbe Pasolini di noi, della società di oggi, e soprattutto di chi lo cita e lo scomoda a ogni piè sospinto.

Meno anarchico, selvaggio e sregolato di quel che si potrebbe aspettare da un regista comeFerrara, Pasolini è un film incerto e spesso disascalico, nel quale però non si racconta tanto il passato dell’uomo e dell’intellettuale quanto il futuro che non ha mai avuto. Alla quotidianità di PPP negli ultimi giorni della sua vita s’intrecciano visioni basate sui suoi lavori mai terminati, il romanzo “Petrolio” e il film Porno-Teo-Kolossal, che avrebbe dovuto vedere protagonistiEduardo De Filippo e Ninetto Davoli.
Di quest’ultimo, Ferrara inventa di sana pianta alcune scene, lasciando al vero Ninetto il compito d’interpretare il personaggio di Eduardo, e a Riccardo Scamarcio il ruolo di Ninetto, facendoli muovere in una Roma contemporanea e creando così un cortocircuito temporale che riassume forse il senso dell’intero film.

Lo testimonia anche l’altro frammento della vita vera di Pasolini che nel film è importante, oltre al momento della sua morte: l’intervista incompleta che PPP rilasciò a Furio Colombo e che Ferrara mette in scena evidenziando le impressionanti analogie delle dichiarazioni pasoliniane di allora con “la situazione” di oggi.
Lo testimonia anche una ricostruzione d’epoca un po’ ossessiva, e la galleria di figurine che un po’ scolasticamente si alternano sullo schermo (lo stesso personaggio di Scamarcio-Davoli, ma anche la Betti di Maria de Medeiros e altre ancora).

A Ferrara il passato non interessa. Il passato è un fossile, è un libro di storia; e, anche se sfuggono qui e lì un paio di accenni che potrebbero insospettire, non è per lui minimamente interessante fare dietrologie sulla morte del suo protagonista.
Quello che interessa a Ferrara è la tensione impossibile di Pasolini e della sua opera verso il futuro: di quel futuro che è l’oggi, e che forse è l’inferno nel quale Pasolini si era già calato. Un oggi nel quale, come disse PPP a Colombo, “siamo tutti in pericolo”. O nel quale magari, suggerisce con amarezza Ferrara, all’inferno siamo già tutti: quell’inferno che sta nell’attesa infinita, nel non sapere dove andare, nell’attesa di un qualsiasi Godot (o di un Pasolini) che ci scuota dalla nostra mortale e mortifera immobilità.

Federico Gironi, da “comingsoon.it”

 

 

Il Pasolini di Ferrara segue un procedimento diametralmente opposto alla forma del biopic o del film inchiesta, molto più vicino a quella necessità stilistica, prima ancora che linguistica di “un monologo interiore” realizzato attraverso quel cinema di poesia che Pasolini stesso identificava in parte con la soggettiva libera indiretta.

“Il potere è un sistema di educazione che ci divide in soggiogati e soggiogatori. Ma attento. Uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri” Delle parole di Pier Paolo Pasolini pronunciate il 1 novembre del 1975, poche ore prima di essere assassinato e pubblicate da Furio Colombo nell’intervista per “La Stampa” circa una settimana dopo, nel film di Abel Ferrara sono riportati alcuni frammenti; di li a poco lo scrittore Bolognese si sarebbe dovuto recare al congresso dei Radicali “quattro gatti che arrivano a smuovere la coscienza di un Paese“; una delle tracce “eretiche” che il regista newyorchese non cita direttamente dalla stessa intervista, ma coglie in due momenti diversi, quando Pasolini (Willem Dafoe) chiede alla cugina Graziella Chiarcossi (Giada Colagrande) di inserire alcuni suoi appunti nel discorso per il congresso radicale, e poco dopo mentre scrive a macchina, inquadrando una copia de “la scomparsa di Majorana“, romanzo scritto proprio quell’anno da un altro eretico, Leonardo Sciascia. Sono solo alcuni dei frammenti documentali, dei ricordi personali, dei frammenti letterari ricombinati da Abel Ferrara insieme allo sceneggiatore Maurizio Braucci  (sua anche la sceneggiatura di Anime Nere) per ricostruire il senso degli ultimi giorni di Pier Paolo Pasolini; un procedimento diametralmente opposto alla forma del biopic o del film inchiesta, molto più vicino a quella necessità stilistica, prima ancora che linguistica di “un monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto esplicito“, ovvero realizzato attraverso quel cinema di poesia che Pasolini stesso identificava in parte con la soggettiva libera indiretta; un transfert del pensiero Pasoliniano nelle inquadrature, nella luce notturna del film, nelle continue sovrimpressioni, nei riferimenti animati da una doppia valenza, filologicamente rigorosa ma anche mentale e molto vicina al cinema di Abel Ferrara in quella riallocazione virale del montaggio che mette in crisi (anche) la propria soggettiva, costruendo il racconto come se fosse generato da un germe di possessione che libera i frammenti del discorso in uno spazio possibile, tanto che il Pasolini di Ferrara può stare accanto alle altre figure della sua filmografia che scendono “all’inferno” e quando tornano, se tornano “hanno visto altre cose, più cose“, esattamente come il Tony Childress di Mary, che perde legittimità rispetto alla libertà del suo universo immaginale, ormai libero di esistere al di là del suo controllo. Il materiale di cui Abel Ferrara si serve oltre alle interviste, ai ricordi famigliari, all’ultima visita di Laura Betti (Maria de Medeiros) in casa dello scrittore, sono alcuni estratti da Petrolio e la messa in scena di “Porno-teo-kolossal” il progetto cinematografico di Pasolini rimasto incompiuto, destinato ad Edoardo de Filippo e in parte realizzato in seguito a partire dall’idea di partenza con “I magi randagi” di Sergio Citti; nella versione immaginata da Ferrara, Ninetto Davoli è Edoardo e Riccardo Scamarcio è Ninetto Davoli, in viaggio verso una resurrezione non riconciliata e priva di una conclusione. Un gioco di rispecchiamenti e sconnessioni che il regista americano applica su vari livelli, a partire dalla lingua parlata del film, tra inglese e italiano, con  Willem Dafoe che passa dall’una all’altra,  restituendo uno strano effetto di straniamento e allo stesso tempo di vicinanza ai suoi attori. Scelta difficile, radicale e poco seducente, perchè come accadeva per “Napoli  Napoli”, anti-documentario assolutamente pasoliniano, Abel Ferrara in “Pasolini” non confonde verità con verosimiglianza.

Michele Faggi, da “indie-eye.it”

 

 

Abel Ferrara racconta l’ultimo giorno di Pier Paolo Pasolini prima della morte avvenuta il 2 novembre 1975. Il grande artista ha 53 anni ed è il simbolo di un’arte che si scaglia contro il potere. Pasolini è qui il cineasta, l`intellettuale, l`uomo che cede alle sue ossessioni. Pasolini è il racconto della vita, delle passioni, dei legami, dei sentimenti, delle gioie di un artista che avrebbe potuto continuare a dare e a fare tantissimo

In questo Pasolini, film caotico linguisticamente così come nella forma, Abel Ferrara ci sorprende mettendo tutto il materiale che ha a disposizione nella sua maniera più semplice. Mette innanzitutto più film ed in questi film ancora altri film in un gioco di racconti frammentati che si accostano a volte apparentemente senza richiamarsi, in un accumulo di momenti che trovano un’unità solo nel nome di Pasolini e nell’idea di raccontare le ultime ore delloscrittore (così nel film Pasolini dice di voler essere ricordato/chiamato).

Si inizia con il lavoro di montaggio su Salò, si passa alle interviste a Stoccolma, il ritorno a casa, la madre, il pranzo famigliare e Laura Betti che insegna i balli croati. E ancora l’ultima intervista a Riotta, il mondo dei ragazzi di vita e quello dei poteri forti (a mio parere il momento meno interessante del film, bozzettistico e girato in maniera banale), la scrittura incompiuta di Petrolio e i disegni preparatori – con la lettera a Eduardo – per il progettoPorno Teo Kolossal. Non mancano gli incontri, i cibi, il calcio, le ossessioni e una lucidità di pensiero che trovo ogni volta troppo dolorosa, così come il dolore vero della sua morte. Una morte che qui è raccontata nella sua versione più semplice, senza ricerca di una verità storica, ma in tutta la banale e, questa volta si, scandalosa brutalità figlia di una consuetudine storica di soprusi nei confronti della diversità che ne rende, in questo senso, l’uccisione realmente fascista.

Nel film di Ferrara Pasolini coglie tutto lo sfaldarsi drammatico della società, l’arrivo di una violenza “necessaria” e “inevitabile” in quanto figlia di un modello di sviluppo che porta a desiderare tutti le stesse cose. E non lo fa in modo indolore, Pasolini sembra portare su di se tutta questa consapevolezza. La consapevolezza di aver già visto tutto (brutalità e poesia) e di sapere quale sarà la fine (la sua e la nostra).

Ma c’è, in questo Pasolini di Ferrara, un secondo film. Un film che è tratto da Porno Teo Kolossal, il film che Pasolini voleva interpretato da Davoli e Eduardo (ed è bello come in questo Pasolini sia proprio Ninetto a fare la parte di Eduardo). Un film che crea un nuovo mondo poetico. Una ricerca per il momento in cui, nella la morte, si praticherà l’evidenza che, anche se alla fine della scalinata non ci sarà il paradiso e non saprà sa cosa ci sarà, sicuramente qualcosa ci sarà. Magari una “Terra Vista Dalla Luna”: il riconoscere il luogo da cui siamo partiti e abbiamo incontrato la vita e gli affetti. O ancora meglio meglio, come dicePasolini stesso nella lettera ad Edoardo “Il mondo della realtà, di cui hanno scoperto i valori cercandone altri”.

Ma questo film non “esisterebbe” senza il miracolo del corpo mimetico di Pasolini/Dafoe.
Ferrara non chiede mai banalmente a Dafoe di IMITARE Pasolini; Ferrara chiede a Dafoe di ABITARE Pasolini. E questo abitarne il pensiero che lo rende ancora più uguale. Dafoe abita Pasolini e se ne ha l’evidenza più chiara proprio nel momento in cui, nudo sotto alla doccia al risveglio nella casa della madre, Pasolini/Dafoe diventa per un frammento Dafoe/Dafoe e ci si rende conto, proprio in quel momento, che è ancora Pasolini quello che hai davanti

Rimane lo splendido dilemma della versione originale in tre lingue (inglese-italiano-francese). Ebbene l’universalità di pensiero di Pasolini ne esce rafforzata. Pasolini probabilmente parlava in friulano con la madre e in famiglia; in italiano con gli amici; vagamente in romano nelle sue frequentazioni di strada; in francese o inglese, non lo so, quando parlava con il mondo. Sicuramente straordinario quando Dafoe parla in italiano il film scade casomai quando gli attori italiani parlano in inglese dandoci un senso di straniamento difficile da superare. Straordinaria è la prova di Adriana Asti nel ruolo di Madre (soprattutto –ma non solo – quando, una altrettanto brava Maria De Medeiros/Laura Betti, le comunica la morte del figlio).

A margine di questo imperdibile Pasolini di Abel Ferrara vorrei fare una riflessione sul film “La Grande Bellezza”: è imbarazzante e interessante vedere come non si riesca, io per primo, a uscire dal cliché mentale de “La Grande Bellezza”. Ci viene in mente continuamente anche vedendo questo Pasolini – film che (forse) più antitetico non può essere -. La Grande Bellezzaha creato un modello da cui sembra impossibile sfuggire al di là delle poetiche praticate. La grandezza di un film si misura anche con questo: dalla sua capacità di essere, volente o nolente, un modello iconografico a cui si va istintivamente a pensare. Se sino a 2 anni fa, per il mondo, Roma era quella di Fellini, Pasolini, De Sica, Sordi o di Vacanze Romane, oggi è anche, e soprattutto, quello de La Grande Bellezza.

Paolo Ronchetti, da “mescalina.it”

 

 

 

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