METROPOLIS


Continue impalcature gotiche svelano la più straordinaria opera di visionarietà e genialità di qualsiasi altra cinematografia occidentale.
Sullo schermo appare una massa epocale che disegna un’epoca del futuro, un’ossessione estenuante pervade titanicamente sviluppo e progresso. Fritz Lang progetta una città abitata da uomini e macchine e anche da uomini meccanici o macchine umane, e la immerge in simboli, in ruoli chiave, incastra perfettamente un delirio e lo struttura verticalmente, tralasciando ogni umanesimo e spezzando il confine tra bene e male.
La ricchezza e il potere sono la trama di ogni epoca, mentre il racconto di essa lo armonizzano le persone, i mortali che introducono psiche e movimento alla possibilità di ulteriorizzare il concetto umano e avvicinarsi al divino.
Gigantismo spaziale e sperimentazione visiva, fondendosi, assumono proporzioni comunicative impressionanti, tanto che Hitler riteneva Metropolis il più importante film della storia del cinema.
Incredibile la realizzazione: la UFA (Universal Film Aktiengesellschaft) pubblicò questi dati ufficiali il 10 gennaio del 1927, giorno della prima proiezione: 310 giorni e 60 notti di riprese, 1.300.000 metri di pellicola impressionata, 36.000 comparse, 750 bambini, 1100 uomini calvi, 100 negri, 25 cinesi, 3500 paia di scarpe, 75 parrucche, 50 automobili costruite secondo modelli originali, 1.600.000 marchi di salari, 200.000 marchi per i costumi, 400.000 marchi per le scenografie e l’illuminazione.
Lang allinea la narrazione nella scienza e disegna il protagonista-scienziato come il colpevole illuminato, capace di oltrepassare i limiti della natura e dell’automa per diventare ribelle e assassino, simbolo perenne di Metropolis dove volontà suprema e superomismo si incarnano nel negativo, in una eroizazzione diabolica dell’esistenza. Il Dottor Mabuse d’altronde già cinque anni prima aveva iniziato il percorso…
L’amore non si può replicare ma se la distruzione vale un sentimento allora ogni scienza strappa il suo scienziato all’epoca e gli dona il potere di creazione, di distruzione e di mitizzazione.
Descrivere un simbolo in questo film può aiutare a coglierne gli innumerevoli altri, dispersi ovunque, nelle pieghe narrative come nelle cattedrali e case dilaniate da un tempo troppo nuovo, feroce per suo stesso bisogno.
Le scale sono sempre in discesa, una sorta di sospensione continua dove scendere significa espiar-si e incontrar-si, le catacombe della psiche, il risentimento o il sentimento; ma durante l’allagamento della città, solo per una volta le scale saliranno verso i Giardini Eterni, inondate da bambini che si salvano, una catarsi spirituale che getta un fascio di luce miracoloso.
Il regno dei cieli, della salita, si apre ai piedi delle nuove generazioni, di una vita che passa e una nuova che avanza…
Per aspera ad astra.
Di Vaniel Maestosi, da cinemadelsilenzio.it

CAPOLAVORO ASSOLUTO. Basterebbero queste 2 parole per descrivere uno dei film più influenti del secolo scorso. METASTORICO per come ha saputo superare indenne il tempo e dannatamente moderno nonchè profetico sull’evolversi del tessuto sociale sviluppato per “piani” urbani, al cui apice trovano posto i “nobili”. Tralasciando gli aspetti scenografici di indicibile qualità già per il tempo che proiettano il film nell’olimpo dei must del genere, è l’aspetto “umano” che avvolge i protagonisti che lascia stupefatti_l’eterogeneità delle emozioni che permea la pellicola si fanno ESPRESSIONE di ira, odio, rancore, vendetta e voglia di ravalsa…spesso mescolandosi insieme; Come non provare un senso di riconoscenza verso questa pellicola dopo aver visto Blade Runner, AI, Io robot, Equilibrium o aver visionato altre forme d’arte inevitabilmente contaminate e a tutte le latitudini (nathan never, katsuhiro otomo,…) Storia. Storia del cinema e non solo. Un film moderno, un sopravissuto del nostro tempo alla cui potenza visiva poco hanno potuto pure le cesoie naziste.
Da mymovies.it

Questo film, firmato da uno dei grandi della storia della “settima arte”, è uno dei capostipiti del cinema di fantascienza tout court, e c’è chi, forse non a torto, lo vede addirittura come il “nonno” di Blade Runner. Da notare che la versione originale prevedeva più di tre ore di proiezione.
La trama: In una megalopoli del XXI secolo, Metropolis appunto, il figlio del potente “controllore” della società, Fredersen, viene folgorato dall’apparizione di una donna (Maria) circondata da numerosi figli di operai. Da questo momento egli decide di interessarsi di quel mondo sotterraneo che socialmente non gli appartiene. Si sostituisce ad un lavoratore e così partecipa ad una delle riunioni clandestine che avvengono nel sottosuolo, dove rivede la stessa Maria che arringa il popolo degli sfruttati. Ma di queste riunioni nascoste viene a conoscenza anche suo padre, John Fredersen, che, con la complicità dello scienziato Rotwang, decide di sostituire Maria con una sua identica controparte robotica femminile, in modo da punire gli operai allagando le loro abitazioni situate sempre sottoterra. Ovviamente il figlio, ormai innamoratosi di Maria, farà di tutto per sventare i malvagi piani di suo padre.
A partire dai titoli di testa e dalle primissime scene si comprende come ci si trovi al cospetto di un maestro del cinema e ad un regista che ricorda i prodotti filmati delle avanguardie russe (il cinema cinetico-visivo di Vertov su tutti) riproponendoli sullo schermo, col proprio stile, in un contesto più narrativo.
Magistrali le inquadrature iniziali (di imponente quanto sublime forza ritmico-espressiva) sul movimento ossessivo di macchinari che ci introducono immediatamente in un mondo alienato, quasi un Tempi moderni chapliniano, disperato e senza humour. Ci viene sbattuto davanti agli occhi, senza alcuna remora, un brulicare di operai-lavoratori in un contesto di massificazione estrema, reso ancora più incisivamente dal fumoso ambiente claustrofobica-mente sotterraneo e chiuso. Di fronte abbiamo degli uomini meccanici i cui movimenti ipnoticamente ritmici ci costringono a pensare di essere in errore e che siano invece macchine dall’aspetto di uomini. L’abbrutimento a cui sono ridotti si ripercuote ovviamente anche al termine del turno di lavoro e, infatti, poco dopo li vediamo scendere delle scale come manichini lobotomizzati mantenendo lo stesso ritmo da catena di montaggio. Da quanto abbiamo visto finora non si fa difficoltà ad immaginarsi il resto del mondo ridotto ad una schiavitù controllata, stile un1984 di orwelliana memoria, ma ancora una volta Fritz Lang ci sorprende inserendo improvvisamente per contrasto una scena bucolica all’ecces-so dove è possibile vedere (per la prima ed unica volta nel film) un prato erboso con, addirittura, candidi animali svolazzanti, che fanno da sfondo ad una ridicola schermaglia amorosa. Si tratta di uno squarcio del mondo in superficie dei padroni, ma di nuovo il regista applica una brusca inversione inserendo anche qui un elemento inquietante: l’improvvisa apparizione di una donna attorniata da un nugolo di bambini visibilmente poveri, che incrina irrimediabilmente l’idilliaca atmosfera.
È un inizio da 11 premi Oscar.
Nelle catacombe al di sotto della città, intanto, si diffonde, tra candele e croci, il nuovo verbo di una, per adesso almeno, pacifica rivolta operaia. La profetessa di questa sovversione è naturalmente la stessa protagonista femminile che curiosamente utilizza parabole bibliche (la torre di Babele) per sottolineare, come un propagandista dell’ateo comunismo, l’ingiusta e crudele divisione fra le classi sociali, ma allo stesso tempo (un po’ irragionevolmente diremmo noi) frena chi vorrebbe andare allo scontro frontale con i dominatori. Forse anche perché nel ’26 bisognava essere prudenti, Lang suggerisce tramite le parole di Maria, un incitamento alla rivolta e alla sovversione dellostatus quo, ma poi ne smussa (o ne nasconde) la radicalità con l’affermazione conclusiva in cui si dice che bisognerà però aspettare un non ben specificato “intermediario” (La classe borghese? L’amore fraterno?), citiamo: “Fra la mente che progetta e il braccio che agisce ci deve essere un mediatore. È il cuore che ci deve far andare d’accordo”. Lang ne approfitta, sempre sviluppando la situazione, per inserire alcune scene da capolavoro: si veda l’inseguimento tra lo scienziato e Maria, nelle caverne, avvolti dalla più completa oscurità dove solo il fascio di luce della torcia elettrica dell’inseguitore che taglia il buio assoluto e la telecamera traballante bastano a trasmetterci una tensione degna di un thriller-horror dei giorni nostri. Si tratta anche in questo caso di grandi riprese degne di un grande regista.
Da sottolineare alcune intuizioni scientifico-futuristiche che, per l’epoca a cui risale la pellicola, dovevano apparire come altamente visionarie; nel film, infatti, si possono notare tra l’altro: una rotaia sospesa nel vuoto tra grattacieli, un videotelefono, una mano artificiale dello scienziato (sicuramente uno dei primi antenati degli attuali superaccessoriati cyborg), oltre che ovviamente il robot utilizzato per lo scambio di persona, procedimento questo che, anche se oggigiorno appare quantomeno ingenuo e poco credibile, non deve impedirci di apprezzare la linea estremamente moderna ed attuale nel design dell’automa, soprattutto se paragonata a ciò che vedremo in moltissimi film di anni seguenti.
Dopo la sostituzione tra donna e macchina, Lang ci offre, a riprova del suo coraggio di osare (e della sua abilità nel farlo), la trasformazione dell’apostola degli operai in una lasciva Salomè, poiché, per provare la sua verosimiglianza, al robot viene richiesto di ingannare tutti; e quale migliore dimostrazione di umanità, da parte di una macchina, del suscitare desideri prettamente carnali? Ma il genio del regista tedesco non si ferma qui e, in un montaggio serrato, inserisce immagini da delirio degne del miglior cinema surrealista (F. Leger, Man Ray, tra gli altri) costringendo, in un coinvolgente incubo onirico, gli occhi dello spettatore ad incrociarsi con le decine di occhi sullo schermo che scrutano lascivi la robotica ballerina.
Altro momento topico del film si avverte quando gli operai, precedentemente istigati alla rivolta, in un crescendo di immagini di distruzione, si lasciano trasportare da un irrefrenabile moto di nichilismo luddista, mentre intanto noi veniamo guidati all’interno di una grottesca scena di festa nell’alta società dove, in una scatenata frenesia contagiosa, il robot-Maria esclama euforicamente: “Guardiamo il mondo andare in rovina!”, circondata da gaudenti sorrisi.
Ancora ennesimi, originali, inaspettati e geniali movimenti della macchina da presa ci conducono tra esplosioni, luoghi disastrati pieni di fumo ed allagamenti.
La tensione accumulata si scioglie nel finale in una conciliazione che non convince (rappresentata da un’incerta stretta di mano) con annessa una morale consolatoria, forse inevitabile per gli anni in cui Metropolis fu girato: “Soltanto se il cuore li guida, la pace e la comprensione regneranno tra gli uomini”.
 In una più che plausibile scenografia, influenzata dai movimenti epressionisti tedeschi, Fritz Lang ci propone una critica feroce alla inciviltà industriale che per certi versi rimane sorprendentemente tuttora attuale. Certo, la recitazione caricata ed eccessiva del protagonista maschile (anche se controbilanciata da quella egregiamente glaciale e misurata del “tiranno”) risulta inesorabilmente comica ad un pubblico a noi contemporaneo, e costringe giocoforza a sorridere di quelle comiche smorfie facciali (qualche volta necessarie ed inevitabili nel cinema muto), ma questo non deve impedirci di godere della visione di questo progenitore nobile del cinema di fantascienza (e non solo).
P.S.: Da evitare accuratamente la versione “restaurata” (si fa per dire) da Giorgio Moroder che, acquistati i diritti nel 1984, modifica le didascalie originali ed inserisce musiche rock ed elettroniche per una colonna sonora tanto modernizzata quanto fuori luogo.
Di Sebastiano Ferrigni, da futureshock-online.info

Ruote di ingranaggi, stantuffi, pistoni. Rumore, sudore, sofferenza.
Alienazione.
La disumanità dell’industrializzazione ed i suoi effetti, il conflitto storico tra padroni ed operai, il divario abissale tra i ricchi e i poveri.
L’idea di girare “Metropolis” il grande regista austriaco inizia a coltivarla di ritorno da un viaggio a New York, quale città meglio della grande mela poteva dare lo spunto per descrivere una città del futuro, fantastica, paurosamente efficace, disumana.
Non ci possono essere enormi ricchezze, gigantesche opere, sfarzo, splendore, se prima non c’è stato il lavoro di milioni di braccia, braccia che non hanno mai goduto di tali ricchezze.
Johann Fredersen è il padrone assoluto della città, dal suo quartier generale domina e controlla tutte le attività produttive svolte nei sotterranei della metropoli, un underground creato apposta per i lavoratori, sottoposti ad un regime di schiavitù che li riduce a pura forza lavoro, ad automi incapaci di reagire, tutto procede rigorosamente secondo i ritmi imposti dal comando.
A causare una frattura a questo ordine costituito è l’occasionale visita in superficie dai sotterranei di Maria una bella ragazza che vive con gli operai e si prende cura dei loro bambini; il figlio del ricco padrone, Freder, la nota e ne rimane folgorato, se ne innamora all’istante e sfidando le rigide regole imposte dal padre si introduce a cercarla nel sottosuolo. Lì scopre l’inumana condizione nella quale si trovano gli operai, sostituendosi ad uno di loro vive sulla propria pelle l’abiezione dei massacranti ritmi di lavoro che le macchine impongono agli uomini.
La permanenza nei sotterranei porta Freder presto a scoprire un livello ancora inferiore a quello dove lavorano gli operai, le catacombe; qui Maria riunisce clandestinamente i lavoratori per infondergli una moralità cristiana necessaria a sopportare la loro condizione.
Nel frattempo Fredersen è in contatto con il geniale scienziato Rotwang, inventore di un robot che nel progetto dovrà sostituire l’uomo nel lavoro. Ritenendo l’operato di Maria molto pericoloso, Fredersen ordina allo scienziato di rapirla così da trasferire le sue sembianze al robot per mandarla poi tra gli operai a controllarne gli eventuali propositi di ribellione; ma Rotwang ha un conto da saldare con Fredersen e programma il robot per incitare gli operai alla distruzione delle macchine della città sotterranea. Lo sdoppiamento viene presto scoperto da Freder che riunitosi con la vera Maria salva la città dalla catastrofe costringendo il padre-padrone ad una conciliazione con gli operai.
“Metropolis” è stato il film che per primo ha analizzato lo sfruttamento capitalistico dell’uomo attraverso l’evoluzione industriale e tecnologica; il mondo delle macchine che, come un enorme maglio, si appresta a stritolare le fragili ossa dell’uomo, Lang descrive tutto questo mettendo in campo una grande messa in scena cinematografica con scenari spettacolari per l’epoca che accompagnano l’evolversi degli eventi.
Come in altri film del regista austriaco anche qui si patisce l’ossessione dello scorrere del tempo, i ritmi della vita degli operai sono regolati da enormi orologi che stabiliscono i tempi di lavoro, la telecamera indugia minuti interminabili sulle schiene sudate degli operai mentre ripetono meccanicamente gli stessi gesti, è così trasmessa la disumanità dei carichi di lavoro a cui sono sottoposti questi uomini per il beneficio di un solo uomo. Perché tutto questo?
“Metropolis”, oltre ad essere il risultato delle impressioni avute da Lang alla vista dei grattacieli di New York e della vita frenetica nelle strade, è anche il frutto di uno scritto della seconda moglie del regista, Thea Von Harbou, ispiratrice di molti lavori di inizio carriera del regista austriaco, scritto che affascinò particolarmente Lang pur nei suoi, se vogliamo, modesti contenuti; la rocambolesca storia d’amore dei due protagonisti ed il finale conciliatorio con la stretta di mano tra il padrone ed il capo operaio, sembrerebbero trasformare un film con un tema sociale di base così importante, quasi in una fiaba romantica a lieto fine. Ma non è proprio così.
Dall’uscita della pellicola ad oggi è quasi passato un secolo e il 2027 (anno in cui è ambientato il film) è alle porte, la tecnologia a fatto passi da gigante in nome del progresso e sono passati ormai diversi lustri da quando l’uomo ha abbandonato le terre da coltivare ed ha cominciato ad entrare nelle fabbriche, l’industrializzazione in tutto il mondo consacrava il potere del capitalismo regalando al mondo una figura nuova con una tuta blu che lo avrebbe per sempre contraddistinto: l’operaio delle fabbriche.
“Metropolis” ne descrive la condizione cento anni dopo, disumana, alienante, monotona, non molto distante da come era realmente prima della realizzazione del film, a cavallo tra la fine dell”800 e gli inizi del ‘900; l’assunto ideologico apparentemente approssimativo e superficiale è la straordinarietà della pellicola.
Fritz Lang quindi, in un’immaginaria metropoli del futuro, ricompone simbolicamente il conflitto tra i padroni e gli operai, tra i ricchi e i poveri; tra quelli che non sanno cosa fare con l’eccesso delle loro ricchezze a volte gettando senza criterio il frutto delle fatiche degli altri e quelli che distruggono le proprie vite in una fatica troppo grande per le loro forze perché un piccolo numero di persone possa godere d’un superfluo del tutto inutile a chi lo produce.
Una delle scene iniziali del film ci offre un’immagine emblematica: un gruppo di lavoratori a testa bassa disposti in riga in marcia verso gli ascensori che li porterà giù nelle varie postazioni di lavoro; l’analogia con i deportati costretti a marciare verso le camere a gas all’interno dei campi di sterminio appare evidente. Un presagio? O più semplicemente Lang ha voluto associare quell’incedere geometricamente perfetto e ritmato ai plotoni degli eserciti? Gli operai al pari dei soldati hanno subìto lo stesso elaborato processo di istupidimento dopo il quale non possono più fare a meno di obbedire ciecamente ad ogni loro superiore qualsiasi cosa egli comandi, non soltanto incondizionatamente ma addirittura per riflesso meccanico, è lo svuotamento totale della personalità, l’uomo trasformato in macchina priva di ogni volontà.
Queste masse, questo insieme di individui, uomini forti dei loro muscoli, abituati alla fatica ed al sacrificio, vivono gran parte della loro esistenza sottomessi ad un padrone che da solo dispone delle loro vite. Come è possibile?
Nella scena in cui Freder si precipita all’inseguimento di Maria nei sotterranei della metropoli assistiamo alle drammatiche conseguenze di un’esplosione causata dal malore di uno degli operai al lavoro che crolla incapace di sostenere il ritmo della macchina, l’onda d’urto uccide diversi operai e fa perdere i sensi a Freder, il quale, riavutosi, è vittima di allucinazioni, l’enorme macchinario sul quale stavano lavorando decine di operai si trasforma, nella mente dell’uomo, in una enorme statua che rappresenta il moloch l’antica divinità venerata dai fenici, nella quale bocca di fuoco dapprima vengono sacrificati gli schiavi egizi e poi, in massa, gli stessi operai dei sotterranei. Anche qui è impossibile non pensare al silenzioso incedere, ordinato, inesorabile, dei prigionieri dei campi di sterminio nel loro ultimo viaggio verso le camere a gas e di lì verso i forni crematori; il sistema, con le dovute proporzioni, è lo stesso per tutti coloro che vengono in qualche modo resi schiavi, imperniato sulla minaccia, sulla brutalità, sul terrore, viene di fatto cancellata la personalità e l’autostima di ogni individuo creando un abbrutimento ed un annichilimento della persona tale da impedire qualsiasi proposito di ribellione.
È a questo punto che a smuovere le masse deve pensarci qualcuno che questo annientamento della propria dignità non lo subisce, un leader carismatico in grado di scuotere queste coscienze sopite, un rivoluzionario; Fritz lang affida questo compito a Maria la quale cerca di convincere gli operai che l’unico modo per venir fuori dalla loro condizione è l’avvento di un mediatore in grado di mettere d’accordo tutti, ricchi e poveri, padroni e operai. Noi non sapremo mai se i sermoni di Maria avrebbero ottenuto lo scopo, la ragazza viene rapita dallo scienziato e a fomentare la rivolta sarà il robot con le sembianze della donna, ma l’impresa fallisce.
Il finale quindi restituisce in parte dignità agli operai-schiavi, non più anonimo gregge svuotato delle proprie coscienze ma un insieme di lavoratori finalmente mossi da uno dei sentimenti più nobili dell’uomo, quello della libertà; restituisce solo in parte dignità perché una rivolta gestita senza ordine ed organizzazione finisce sempre nel caos con il risultato di annullarsi da sola; senza l’intervento di Freder e Maria gli operai avrebbero finito con l’autodistruggersi, incuranti anche del destino dei loro figli.
La stretta di mano che chiude il sipario probabilmente vuole essere soltanto un buon auspicio, una speranza di giustizia tra le classi sociali, forse non c’è presunzione nel desiderare veramente che da mediatore tra il cervello e le mani debba esserci il cuore.
Gigantesco, imponente lo sforzo produttivo, effetti speciali quasi impensabili per l’epoca, modellini e scenografie a grandezza naturale, un anno e mezzo di lavorazione, più di trentamila comparse, ineccepibile dal punto di vista stilistico e soprattutto scenografico con richiami all’architettura dell’espressionismo e del futurismo, un monumento del cinema mondiale, criticato da grandi nomi come da sempre vengono criticate le opere d’arte.
Un operaio è stremato dalla fatica, crolla, un’esplosione. L’uomo giace a terra immobile, negli occhi di Freder l’orrore, quegli occhi stanno dicendo: “non si può morire per il lavoro”. Era il 1927, oggi contiamo milioni di morti bianche.
Di Marco Iafrate, da filmscoop.it

Nel 2026 in una megalopoli a due livelli gli operai che lavorano come schiavi nei sotterranei sono incitati alla rivolta da un robot femmineo che riproduce le fattezze di una di loro, la mite e pia Maria. L’ha costruito uno scienziato al servizio dei padroni che vuole vendicarsi del potente John Fredersen, dominatore della città. La rivolta provoca un’inondazione che colpisce i quartieri operai finché, sollecitato da Maria, Freder, figlio di Fredersen, fa da mediatore tra padroni e operai. È nato un nuovo patto sociale. Realizzato nel 1926 a costi così alti che rischiarono di far fallire la UFA, fu proiettato a Berlino il 10-1-1927. Ne esistono varie copie, ciascuna diversa dall’altra per durata e montaggio. Lo stesso F. Lang provvide nel ’27 a togliere mezz’ora dall’edizione originale. La più attendibile oggi è quella restaurata nel 1984 dalla Cineteca di Monaco, a cura di Enno Patalas, che dura 147m (4189 metri), ma nello stesso anno il musicista Giorgio Moroder ne confezionò una di 87m, virata in vari colori e sonorizzata con una colonna sonora rock con canzoni che fu distribuita sul mercato commerciale. Esistono, insomma, molte “Metropolis”. Disparati i giudizi critici. Nel ’27 H.G. Wells, che di fantascienza s’intendeva, lo definì “stupidissimo”, mentre Luis Buñuel lo giudicò retorico, banale, pedante, intriso di romanticismo superato, aggiungendo che “… se opponiamo alla storia la fotogenia plastica del film, allora reggerà qualsiasi confronto, ci sconvolgerà come il più bel libro d’immagini mai visto”. Piacque molto a Hitler e a Goebbels, comunque. È all’insegna del sincretismo sia per contenuti sia per forme, frutto di una moda culturale del suo tempo: la tendenza al Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Discutibile e kitsch finché si vuole, l’operazione di G. Moroder è legittima: è uno dei tanti film muti che hanno bisogno di musica. (Che fu scritta appositamente nel ’26 da Gottfried Huppertz.) Può esistere un film stupido e geniale? Il contrasto tra la melensaggine mistica da romanzo d’appendice di Thea von Harbou che lo scrisse e la forza visionaria di suo marito Lang rimase irrisolto. “Metropolis” è un capolavoro di cinema decorativo, la messinscena di un delirio.
Da Il Morandini, su trovacinema.repubblica.it

Secondo alcuni, un capolavoro; secondo altri, un’opera estremamente banale e melensa; vediamone innanzitutto la trama. Siamo nel 2026 (il film è targato, si badi bene, 1927, ma fu completato proprio nel 1926, ed è quindi proiettato cento anni esatti nel futuro): una sterminata megalopoli, Metropolis, appunto, vede svettare i suoi enormi e possenti grattacieli per centinaia e centinaia di metri. Ma la città possiede anche dei sotterranei, dove la manodopera, gli operai, vivono alla stregua di schiavi, sottoposti a massacranti turni di lavoro, sfruttati, “spremuti” di tutte le loro energie, impiegate per far adagiare sulle molli e confortevoli piume di un comodo progresso la città superiore. Parentesi: si tratta di un film comunista ? Non proprio (per inciso, piacque moltissimo ad Hitler ed a Goebbels !). Orbene, Metropolis ha un suo Signore, Joh Fredersen: un plutocrate ? Un capitalista ? Un monopolista sfrenato ? Un dittatore ? Beh, a tutti gli effetti, anche se non ci viene spiegato come ciò possa essere accaduto (dovremmo domandarcelo noi, ieri come oggi ?), di fatto il dominatore della città, governata da questi inflessibilmente. 
Ma ecco che un giorno, suo figlio, Freder, il protagonista della nostra storia, prende coscienza dell’esistenza delle classi lavoratrici disagiate che vivono (in tutti i sensi) sotto i suoi piedi, ed abbandonate le mollezze ed il lusso della sua vita precedente, si cala nell’abisso (ancora in ogni senso) della città sotterranea, finendo per condividere la durissima esistenza di quei reietti (in questo ed in altri aspetti il film appare, in effetti, irrimediabilmente intriso di un Romanticismo all’epoca ampiamente trapassato).
Nel frattempo, uno scienziato (pazzo, direte voi ? Forse, ma di certo non stupido), alle dipendenze di Joh Fredersen, mostra a questi come sia divenuto finalmente in grado di creare dei perfetti automi, in grado di sostituire egregiamente, di lì a poco, gli operai da cui fatalmente dipende la città. I due decidono di creare, come prototipo, un automa-donna (ecco una scene più famose del cinema di tutti i tempi !) imitando le fattezze di Maria, una ragazza dei ghetti, che inalvea le speranze di riscatto del “proletariato”, predicando di nascosto, nelle catacombe, l’avvento di un Conciliatore che li traghetti verso una pace sociale ed una maggiore equità. 
Freder si innamorerà di Maria; questi sarà segregata dallo scienziato, ed il di lei clone meccanico inciterà la popolazione del livello inferiore alla ribellione, e quindi al suicidio di classe, negli intenti di Fredersen: di più, sarà il disastro. Ma l’epilogo non sarà del tutto tragico, in ultima analisi, e dalle macerie della distruzione avvenuta si irradieranno i bagliori di una società migliore e più giusta, più vicina ad un falansterio che ad una colonia penale. E così sia.
Il giudizio su Metropolis non può che essere complesso ed articolato: piacque poco o punto a nomi del calibro di H.G. Wells, o Luis Buñuel; senz’altro il regista Fritz Lang, sul testo probabilmente melenso della consorte, ha creato qualcosa di pregevole, da cui anche oggi si può attingere molto, ivi compreso il profondo senso di disagio e di pericolo che si prova mentre si viene irretiti dalla ammaliante visione della modernità di una delle pellicole più immaginifiche e visionarie di ogni tempo. Talune scene si presentano come un vero e proprio “capogiro cinematografico”.
Del film esistono tra l’altro numerose versioni, con durate (a causa di tagli vari) e sottolineature musicali diverse, che certo non hanno favorito una unicità di giudizio. 
Non un’opera permeata dall’ideologia rivoluzionaria, come s’è detto; semmai, vi si scorgono chiari segnali di socialismo utopistico; vi è molto di romantico, in termini letterari, come accennato, e la visione complessiva che ci giunge (mutuata da quella del protagonista) resta fortemente aristocratica. Assai manifesto il senso di religiosità che comunica; ovvi i parallelismi biblici (la Torre di Babele è esplicitamente ricordata nel film), e direi, evangelici; evidente l’anelito alla concordia sociale, ad una maggiore giustizia, pur nell’alveo della diversità di ruoli e classi sociali.
Non daremo alcun giudizio sugli attori, le cui interpretazioni, la cui essenza stessa (vi ho detto che si tratta di un film, che non solo è ovviamente in bianco e nero, ma che è, come è facile attendersi, muto?) è ormai lontanissima dai nostri canoni.
Non vanno dimenticati infine gli enormi costi sostenuti all’epoca per creare quelli che modernamente chiamiamo “effetti speciali”, ancora oggi di consistente impatto emotivo. 
In conclusione, anche se può parere difficile seguire ed apprezzare un simile film (in cui ad esempio un accompagnamento musicale adatto si rivela assai importante), per tutto ciò che allo spettatore può comunicare, al di là di canoni espressivi che oggi possono qua e là fare sorridere, a chi scrive, Metropolis piace. E parecchio.
Di Marco Cherubini, da cinemorfina.com

Metropolis è il film che attualizza il futuro rendendolo ancora più avveniristico. Senza l’immortale capolavoro diFritz Lang pellicole come Guerre stellari, Blade runner, Matrix e via dicendo semplicemente non sarebbero esistite. Strutturato in tre parti, Metropolis è difatti una prova di gigantismo visivo senza pari che vive di un sincretismo debordante. Occultismo, scienza, religione, architettura, arte, filosofia, economia e politica costituiscono l’ossatura inscindibile del film che, nonostante lo scoperto approccio interdisciplinare, riesce a garantire un’intrinseca ed irripetibile unitarietà narrativa. 
Anche i protagonisti del film si adeguano al magma ribollente proposto da Lang, senza invischiarsi in ruoli da comprimari. In Metropolis tutto è necessario all’immenso dispiegamento di mezzi, nulla è relegato in secondo piano. Il tessuto urbano della città di Metropolis è quanto di più smisurato si possa immaginare, convogliando l’occhio su subitanei allargamenti di campo e su continue verticalizzazioni dello spazio scenico che si materializzano in immensi grattacieli (ispirati a Lang dallo skyline di New York) e nell’essenzialità di un underground spoglio e oppressivo in cui è relegata un’umanità resa schiava dalle macchine e dalla tecnologia (reietti che, come nel successivo M, Il mostro di Dusseldorf, troveranno comunque la forza per un riscatto innanzitutto morale). La scenografia recita un ruolo fondamentale nella costruzione langhiana, grazie all’apporto di un esperto architetto come Edgar G. Ulmer, a cui è lecito attribuire una larga parte dell’importanza della pellicola (l’espressionismo, il Bauhaus, il futurismo, il neoclassicismo dello stadio, lo stile Art Dèco dell’appartamento di Freder e il rinascimento richiamato nella simil armatura cavalleresca dell’Essere-Macchina). 
Ma è il binomio Fritz Lang/Thea von Harbou (non proprio idilliaco) a contribuire all’esito epocale di Metropolis, risultato del genio dell’uno e dell’altra. Questa produttiva relazione “binaria” sembra radicalizzarsi anche nel film, con una serie di rapporti a due (tra Maria e il suo alter egoMaschinenmensch, tra Rotwang e Joh, nonché quello tra il capitale e il proletariato) che in Freder, come un novello messia o un Parsifal retro-futurista, troveranno la loro risoluzione definitiva. Non senza che l’opera mistificatoria e diabolica orchestrata dall’Essere-Macchina (il doppio “assoluto” di Freder) abbia prima magnificato lo scontro-compenetrazione tra organico ed inorganico (quasi un’incarnazione ante litteram della costante ricerca di David Cronenberg), tra lubrica perversione (il ballo sfrenato ed incantatorio) e cinico calcolo. 
Così Fritz Lang dirige con spropositato dispiego di mezzi una sinfonia fatta di caos e di ordine, di scene di massa (lontane anni luce da quelle “rivoluzionarie” di Sergej M. Ejzenštejn), di estenuati e quasi marionettistici interventi dei singoli protagonisti (come soggiogati dalla magniloquenza della costruzione complessiva) e di continui salti nel tempo e nello spazio che collocanoMetropolis tra gli eventi che da soli valgono a fissare il significato storico-culturale di un intero secolo.
Di Vincenzo Carlini, movieplayer.it

Leggenda vuole che Fritz Lang rimase talmente abbagliato dallo skyline notturno di New York da trarne ispirazione per realizzare Metropolis, ovvero il suo capolavoro assoluto, un’opera che, dopo oltre ottant’anni dalla sua realizzazione non ha perso un briciolo del suo smagliante fulgore e della sua freschezza narrativa. Difficile rimanere insensibili di fronte a quella che non è solo uno dei primissimi film di fantascienza della storia umana, ma una vera e propria opera d’arte monumentale dove furono investiti budget colossali che portarono al fallimento la UFA, casa di produzione che fu poi acquistata e utilizzata come strumento propagandistico del nazismo. Del resto Metropolis resta uno dei film preferiti di Adolf Hitler, sarà per il contenuto decisamente classista che vede gli operai come arti inferiori di un unico grande corpo incapace di sopravvivere senza la mente del padrone, sarà per le numerose sequenze catastrofiche o per le monumentali scenografie che anticipano di poco l’architettura del Terzo Reich, fatto sta che anche il regista, anni dopo, si pentì della realizzazione stessa del film, bollandolo come opera reazionaria pregna di un messaggio totalmente sbagliato. Paradossalmente anche alla sua uscita Metropolis fu subissato da innumerevoli critiche, arrivando persino ad essere definito “noioso” dal grande scrittore di fantascienza H.G. Wells.
Ovviamente nessuno aveva previsto che questa pellicola un giorno sarebbe stata la matrice di straordinari capolavori del cinema fantascientifico (tipo un certo Blade Runner o la serie di Guerre Stellari).
Metropolis non è semplicemente un film ma vive la sua essenza come un’opera lirica, a tratti ispirata alla letteratura gotica ed arricchita di simbolismi e riferimenti religiosi come la splendida rielaborazione della parabola sulla Torre di Babele o la rappresentazione macabra dei sette vizi capitali ma sopratutto esemplificata nella discesa agli inferni di Freder, figlio del ricco Fredersen, potente padrone di Metropolis, il quale, partendo da un metaforico giardino (l’Eden) dove lo si vede, nelle sequenze iniziali, giocare con una ragazza a nascondino, resta all’improvviso abbagliato dalla visione di Maria mentre fa da guida a una scolaresca di figli d’operai. Il giovane, novello Orfeo, prenderà coscienza di cosa muove i giganteschi ingranaggi della città: operai ridotti a zombie, costretti a orari massacranti e a lavori umilianti come lo spostare enormi lancette di un orologio per accendere lampadine. Nel sottosuolo Freder rivedrà Maria, intenta coi suoi discorsi a pacificare gli operai, giustamente stufi di vivere in condizioni disperate e prossimi alla rivolta. Il giovane si innamora della donna e sposa la sua causa ma il padre, anzichè dargli ascolto, progetta con lo scienziato Rotwang la sostituzione di Maria con un androide dotato delle sue sembianze, con il compito di diffondere zizzania tra gli operai.
A questo punto è necessaria una menzione per la splendida recitazione di Brigitte Helm, capace di esprimersi in due personalità distinte attraverso la mimica del volto. Intenso anche il personaggio di Rotwang, prototipo del cyber cattivo con la sua mano meccanica e lo sguardo da psicopatico con cui insegue la protagonista attraverso anfratti e gallerie oscure.
Metropolis, in ogni caso, rappresenta un esempio di come il cinema ai suoi albori fosse già in grado di sperimentare nuove soluzioni visive in grado di illudere lo spettatore attraverso l’obiettivo, si deve infatti al raffinato Effetto Schüfftan, un complesso gioco ad incastro tra scenografie dipinte e specchi inclinati a 45°, se gli attori possono interagire con i maestosi sfondi della città futuristica.
Negli anni ’80 fu tentato, attraverso una discutibile operazione di marketing, di riattualizzare Metropolis colorando in modo osceno i fotogrammi e inserendo l’elettropop del pur bravo Giorgio Moroder come colonna sonora. L’operazione ovviamente si rivelò un fiasco completo, buona soltanto per snocciolare una serie di video musicali legati ai brani di Moroder da trasmettere sull’allora gettonatissima Videomusic. Dimenticate quindi quella versione e andate a recuperare lo splendido bianco e nero di un’opera che non smette mai di emozionare, forse oggi più di quando uscì, per la prima volta al cinema.
Curiosità: Nel 2008, presso il Museo del Cine di Buenos Aires è stata rinvenuta una copia integrale di Metropolis contenente mezz’ora circa di metraggio in più, la copia, realizzata in 16mm, fu proiettata solo in Germania, in quanto, l’accorciamento ed i tagli della pellicola sono da attribuirsi al successivo intervento della distribuzione americana. In base a questo eccezionale ritrovamento, oggi conservato dalla Fondazione Friedrich Wilhelm Murnau, si è potuto stabilire finalmente la lunghezza definitiva di Metropolis che raggiunge così le 3 ore di durata contro la versione più lunga fino ad oggi conosciuta, ovvero quella di 145 minuti conservata presso la Cineteca di Monaco.”
Da splattercontainer.com

Il 10 gennaio 1927 veniva presentato al pubblico dell’Ufa-Palast di Berlino un film di straordinario impatto visivo, a tratti profetico, destinato a diventare un cult della storia del cinema: Metropolis di Fritz Lang. Costato alla grande casa di produzione tedesca Ufa il quasi fallimento, il film fu un primo esempio di colossal fantascientifico, tratto da un contorto soggetto di Thea Von Harbou, allora moglie del regista. La sua lavorazione durò infatti diciannove mesi: furono impressi oltre seicentomila metri di pellicola (un film medio finito non va oltre i tremila), utilizzati migliaia di comparse e tecnici di ogni specializzazione, vennero costruiti effetti visivi e scenografici ingegnosi e costosi, grandiosi e rivoluzionari per l’epoca. Il tutto per realizzare un progetto nato, come detto, da un soggetto della Von Harbou, nel quale si mescolano, in modo sinistro e caotico, passato arcaico – quasi ancestrale – e futuro fantascientifico.
La vicenda si ipotizza svolgersi nella futuristica città di Metropolis nell’anno 2026, cento anni dopo la realizzazione del film. In quel momento la megalopoli del futuro è divisa in due livelli. Sulla superficie, la zona ricca, la città è una gigantesca ed elegante macchina che si muove senza sosta, governata dallo scienziato John Frederson. Nei sotterranei, in una città speculare con palazzi ciechi e piazze senza luce, vivono gli operai schiavi, forza lavoro composta di automi senza volto.
Un giorno, il figlio del signore, Freder Frederson, intento allo sport nel grande bellissimo stadio, scopre la presenza degli esseri sotterranei tramite una di loro, la giovane maestra Maria. Questa vive predicando ai disperati del sottosuolo pace e speranza. Il giovane Freder si innamora di lei. Il padre-signore, saputolo, ordina allo scienziato Rothwang di costruire un automa, di nome Bel, sosia di Maria, ma con sentimenti opposti. Questo, mandato nella città sotterranea per seminare discordia, provoca una rivolta tra gli operai e un’inondazione che rischia di colpire i sotterranei della città. Solo la lotta giusta della vera Maria e di Freder riuscirà a evitare la catastrofe, riconciliare le parti e stabilire un nuovo ordine sociale.
Un intreccio di temi sorregge la trama moraleggiante del film. Troviamo il doppio, cioè la buona Maria e l’automa cattivo Bel, tema tipico dell’espressionismo tedesco, movimento cui Fritz Lang aderì nei primi anni e da cui seppe discostarsi molto, unico tra gli originari adepti, lungo la sua ricca carriera. Poi vi troviamo le istanze profetiche, come il discorso sulla possibilità di manipolazione e sottomissione delle masse. Ma il tema dominante è forse quello della rivolta dell’uomo contro la macchina, anche se il finale del film, contraddittorio, pare negarlo quando sfocia in un apologo reazionario sulla necessità dell’obbedienza sociale (infatti il film piacque molto a Hitler e Goebbels). Straniante anche il mix di simbologie utilizzate, ora di matrice cristiana – la falsa Maria che, cavalcando un drago, evoca l’Apocalisse di S. Giovanni – ora di provenienza neopagana, come la grande macchina nuovo dio della tecnica, il gigantesco Moloch che fagocita esseri umani.
Metropolis è diventato negli anni film di culto, oggetto di considerazioni critiche di segno diversissimo. Lo scrittore inglese H. G. Wells, tra gli iniziatori del genere fantascienza – autore de La Guerra dei Mondi (1898) – alle cui storie tra l’altro la Von Harbou si ispirò per la sua, lo definì “uno dei peggiori film mai fatti”. Luis Bunuel, malgrado l’avversione al suo contenuto narrativo, giudicato troppo banale, pedante e vetero-romantico, non poté però non notarne, lodandola, la meravigliosa messa in scena.
Infatti, il già commentato racconto reazionario e apologetico della Von Harbou fu reso dal genio di Lang con immagini simboliche tra le più potenti di sempre, secondo una messa in scena esemplare. Le masse di schiavi tutti uguali che si muovono come automi, lo stadio ciclopico, l’automa con il volto di Maria, la macchina che divora i lavoratori come il Moloch, il mito della torre di Babele, le torri della città ricca a metà strada tra futuro e Medioevo, l’infernale città sotterranea, sono tutte immagini molto forti, simboliche e complesse, che riferiscono di un cinema fatto quasi solo per inquadrature autonome, addirittura autarchiche, ben composte e bastanti a se stesse. Testimoniano di un film definito da alcuni un capolavoro del cinema decorativo, un delirio visivo. Diverse di queste immagini si sono poi meritate numerose citazioni, lungo tutta la storia del cinema, in epoca contemporanea soprattutto con Guerre Stellari (G. Lucas, 1977), dove è citato l’automa Bel, e poi Blade Runner (R. Scott, 1982) e Terminator (J. Cameron, 1984).
Del film esistono diverse versioni, dovute al fatto che il primissimo cut, quello proiettato appunto nel gennaio del ’27, non riscuotendo da subito il successo sperato, venne pesantemente modificato dalla produzione contro il volere dello stesso Lang. In mancanza della versione filologica, la migliore ricostruzione avvenuta in tempi recenti è quella curata da Enno Patales, effettuata presso la Cineteca di Monaco nel 1984, della durata, prossima all’originale, di 147’. Dello stesso anno è la versione del musicista italiano Giorgio Moroder, che sul montaggio di 87’ previgente al restauro di Patales innesta colori virati e musica rock, con canzoni tra gli altri di Freddy Mercury e Pat Benatar. In essa la musica aggiunta da Moroder appare curiosamente adattissima alle immagini, come se il genio di Fritz Lang avesse visivamente colto una qualche caratteristica del futuro, che trova la sua espressione nelle note delle canzoni rock degli anni Ottanta.
Anche se frutto di operazione discutibile, la versione ridotta di Moroder, in mancanza della copia filologica del film, ha il pregio di rispecchiare quello che esso rappresentò, emotivamente, per gli spettatori dell’epoca. Ma oltre tutto ciò, e nonostante il gusto kitsch della storia, è ancora Fritz Lang a impressionare quale autentico maestro della settima arte, poiché con Metrolopis riesce a ottenere un rapporto perfetto tra forza simbolica delle immagini e scorrevolezza del racconto. Mostrare e raccontare, vale a dire l’essenza del cinema.
Di Massimo Bordoni, da ilsussidiario.net

Era il 1927 quando nelle sale cinematografiche di Berlino usciva Metropolis, il capolavoro del grande regista austriaco Fritz Lang. Un film cult che diede inizio al genere fantascientifico e ispirò molte altre pellicole successive.
Metropolis, però, non fu solo un film che suscitò commenti, critiche e considerazioni dal mondo del cinema: ebbe un forte impatto anche su quella che era la società dell’epoca.
In un periodo storico in cui s’iniziava a sprofondare verso un abisso, la grande depressione del 1929, i temi trattati da Lang e le immagini del film inevitabilmente scossero l’opinione pubblica.
Il regista catapulta personaggi e ambientazione nel futuro, esattamente nel 2026, a distanza di 100 anni dall’epoca in cui fu realizzato. Metropolis, la città a cui dà vita Fritz Lang è una megalopoli futuristica nella quale si enfatizzano le divisioni classiste: nei grattacieli, infatti, vivono i manager, i ricchi. Nel sottosuolo, invece, abita la classe operaia, confinata in un ghetto.
Lang s’ispirò alla vista notturna di New York per ricreare la sua città del futuro.
Nonostante le scene del film fossero visionarie e irreali, misero in evidenza un aspetto della società da non sottovalutare: lo sfruttamento dei lavoratori più poveri, un meccanismo di ingiustizia sociale che, per certi versi, denota un aspetto attuale delle forme di potere.
La produzione del film impiegò un’intera troupe per 19 mesi e 36.000 comparse. Il costo totale fu quello di 5 milioni di marchi tedeschi in uso all’epoca.
La trama ruota attorno alla ribellione della classe operaia, ormai ridotta in schiavitù. Gli abitanti del sottosuolo vengono incitati alla rivolta da un robot dalle fattezze femminili somiglianti a quelle di una di loro, Maria; robot costruito da uno scienziato che vuole vendicarsi di John Fredersen, il dominatore della città.
La rivolta provoca un’inondazione che colpisce i quartieri operai finché il figlio di Fredersen, Freder, non fa da mediatore fra le due classi opposte e trova un punto d’incontro per creare un nuovo patto sociale.
In Germania il film non riscosse molto successo dalla critica, anzi, alcuni sdegnarono la carica retorica del filmconsiderandola quasi eccessiva. Metropolis, però, piacque molto ad Adolf Hitler e Joseph Goebbles incantati dal potere espressivo del film. Ma questo non era proprio quello che Fritz Lang si aspettava, tanto che si disgustò dall’aver colpito così positivamente il partito nazional-socialista.
Da sapere.it

Condividi!

Leave a reply

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Fondazione Gabbiano, in quanto ente religioso, non deve ottemperare a quanto disposto
dall'art. 9 comma 2 del D.L. 8 agosto 2013 n.91, convertito con Legge 7 ottobre 2013 n. 112.
Sviluppato da NextMovie Italia Blog