Pina

Nel 1985 Wim Wenders vede per la prima volta “Café Müller”, nel quale la coreografa tedesca capofila del teatrodanza, Pina Bausch, danza per 40 minuti insieme ai suoi ballerini sulla musica di Henry Purcell. Ne nasce un’amicizia lunga vent’anni e il progetto di un film insieme, che comincia a concretizzarsi nel 2008, con la scelta del repertorio da filmare (‘Café Müller’, ‘Le Sacre du Printemps’, ‘Vollmond’ and ‘Kontakthof’) ma s’interrompe un anno dopo, con la morte di cancro della stessa Bausch. La familiarizzazione con la tecnica del 3D fornisce a Wenders la spinta per girare il film, il tassello mancante per completare l’opera.
Tanti erano già gli indizi, infatti, di un incontro naturale e proficuo tra il cinema di lui e il lavoro di lei: dalla genesi del Tanztheater negli anni Settanta, dentro un momento di forte messa in discussione della cultura precedente, di reinvenzione necessaria e di assoluta libertà creativa; e l’ispirazione neorealista ma profondamente psicologica, per cui i gesti nascevano dal contributo personale dei ballerini, interrogati sul loro vissuto e chiamati a scrivere una lingua nuova con il corpo, la parola, l’abito “civile” anziché il costume di scena, la nudità. E poi, ancora, il viaggio goethiano alla scoperta dei luoghi del mondo e la fortissima connotazione pittorica degli allestimenti creati da Pina Bausch: di tutti, l’incontro probabilmente più ravvicinato con la ricerca di Wenders.
In Pina e per Pina, il regista tedesco ritrova dunque la materia che sa impastare, l’emozione e l’energia che mancavano da tempo al suo cinema (fatta salva l’ispirata eccezione di Non bussare alla mia porta). Portando i componenti dell’ensemble di Wuppertal in locations industriali o naturali (che evocano i migliori scatti del Wenders fotografo) dà nuova vita ai passi di danza, per contrasto o più spesso in ragione di una tensione condivisa, che invoca e provoca il limite, delle forze umane e naturali, e spazza via dal progetto ogni aura mortifera o agiografica.
Completano il film le interviste alle persone che hanno ballato con Pina, uomini e donne, nuove leve e suoi coetanei, provenienti da tutto il mondo. Wenders li riprende in silenzio e associa la voce in over, come a voler estrapolare i loro pensieri, in un movimento circolare che rincorre la loro sete di carpire ciò che la maestra, tanto amata e temuta, pensava di loro o sentiva danzando, dietro un silenzio che difficilmente interrompeva, se non per ammonire: “continuate a cercare”. Lei, che un suo stretto collaboratore ricorda con l’immagine della sua casa, come un grande attico pieno di cose, si nutriva dei gesti e delle anime dei suoi danzatori, restituendo loro un’immagine di rara forza, che cozzava col suo corpo scheletrico e il volto esangue. Wenders stesso sembra essersi cibato di quella forza, averne ingurgitato un boccone che gli è entrato in circolo e ce lo ha restituito più “in vena” che mai.
Marianna Cappi, da “mymovies.it”

Danza per non perderti
Nonostante le perplessità iniziali nell’uso del 3D, in Pina Wim Wenders si dimostra un maestro nella capacità di restituire la plasticità dei corpi e dei movimenti dei ballerini sia nei soli che nelle coreografie corali grazie a una stereoscopia che ricostruisce la tridimensionalità di un vero palco teatrale.
Danza per non perderti La magia della danza si fonde alla dolcezza struggente del ricordo in Pina, documentario dedicato alla compianta Pina Bausch, anima del Tanztheater Wuppertal mancata improvvisamente nel 2009. Pur nell’assenza, la danzatrice tedesca è il fulcro del dance movie che riporta Wim Wenders al livello dei suoi capolavori più celebri inchiodando lo spettatore di fronte alla bellezza struggente delle coreografie della Bausch, scelte quando l’artista era ancora in vita e progettava il documentario insieme all’amico Wim. Pina è un viaggio nell’anima, un percorso amoroso in cui ogni gesto, ogni passo, ogni tremito dei corpi dei ballerini del Tanztheater restituisce la forza e la grazia del lavoro della Bausch. Nel progetto originale la danzatrice doveva essere presente in gran parte del girato per illustrare personalmente il suo lavoro coi ballerini e le sue scelte artistiche, ma dopo la sua scomparsa Wenders ha scelto di stravolgere la sceneggiatura originaria limitando la presenza della Bausch alla parte iniziale e finale del documentario, dove l’artista tedesca compare in immagini di repertorio. Paradossalmente questa scelta rende ancora più concreto il suo peso nel lavoro. Pina è sguardo, è forza, è cuore. Ciò che resta di lei è vivo. Le sue coreografie, i suoi ballerini che hanno danzato in seno al Tanztheater per decenni, non sono memoria, ma anima pulsante che si evolve di performance in performance di fronte alla sguardo estatico dell’obiettivo.
Per il documentario originariamente pensato, Pina Bausch aveva indicato quattro delle sue più celebri coreografie: Café Muller, Le Sacre du printemps, Vollmond e Kontakthof. Wenders decide di preservare ogni scelta dell’amica ponendo umilmente la propria esperienza al servizio della danza e accantonando velleità autoriali di sorta. I danzatori e le danzatrici di Pina eseguono le straordinarie coreografie sul palco del celebre Wuppertal Opera House, di fronte a un vero pubblico, o in esterni, in location mozzafiato urbane e naturalistiche scelte ad hoc per valorizzare e reinventare ignoti angoli di Wuppertal grazie al filtro dello sguardo di Pina. In questo senso l’uso delle tecniche di ripresa stereoscopica, forse per la prima volta, acquistano un senso nuovo e completamente diverso. Nonostante le perplessità iniziali, Wenders si dimostra un maestro nella capacità di restituire la plasticità dei corpi e dei movimenti dei ballerini sia nei soli che nelle coreografie corali grazie a una stereoscopia che ricostruisce la tridimensionalità di un vero palco teatrale, ponendo lo spettatore cinematografico nella stessa condizione del pubblico di Wuppertal, e ci guida in un vero e proprio viaggio sensoriale alla scoperta del Tanztheater. Ridotti, ma sentiti gli interventi dei ballerini che, commossi, ricordano la loro guida, incorniciati da frammenti delle interviste della stessa Bausch presenti nel documentario. Le interviste dei membri della compagnia internazionale occupano uno spazio limitato nell’accurata architettura del film, là dove la parola, a lungo andare, si rarefa per cedere il posto al movimento, alla danza, alla visione e allo sguardo. Lo sguardo di Pina Bausch.
Valentina D’Amico, da “movieplayer.it”

Vecchia storia quella di un film tra Wenders e la Bausch, coltivata per anni, infine realizzata sulla progettualità stereoscopica di un film in 3D, messo in cantiere proprio a pochi mesi dalla prematura scomparsa di Pina. Sullo schermo la coreografa tedesca appare in repertorio per non troppe battute, mentre a interpretare le sue più celebri coreografie ci sono i suoi danzatori storici, chiamati a rappresentare alcune delle più celebri coreografie tratte da suoi spettacoli: “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof”. Un film che scompone la tetragona imagerie dell’ultimissimo Wenders in una ordinata dislocazione di gesti e scenari, figure e vissuti.
La terra sotto Pina, i piedi al posto delle ali, i danzatori al posto degli angeli, la medesima predisposizione a dare forma al silenzio dei pensieri, corpo alla solitudine dei gesti di quella lotta perenne tra fragilità e determinazione dei sentimenti che è al centro dell’opera della Bausch. C’è una suggestione forte, di fronte a questo nuovo film in cui Wenders accompagna verso l’oltre della vita l’esperienza di un amico artista, questo “Pina’s Movie” che però s’è visto privare del suo soggetto a pochi passi dall’inizio delle riprese e ha dovuto giocare col paradosso di un film tridimensionale che veniva privato della presenza concreta della sua protagonista… E allora Pina è piuttosto un lavoro che disseziona la stereoscopia come separazione tra il soggetto centrale e la sua messa in scena: da una parte il corpo dell’artista che nomina il film, distanziata nelle immagini di repertorio (rare interviste, fugaci foto) e nei pensieri a lei dedicati dai suoi danzatori chiamati davanti alla macchina da presa; dall’altra – e prevalentemente, per fortuna – la sua rappresentazione attraverso il corpus della sua Opera, con la scena che si anima soprattutto su alcune delle più celebri coreografie tratte da suoi spettacoli: “Café Müller”, “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof”.
Vecchia storia, del resto, quella di un film tra Wenders e la Bausch, coltivata per anni, infine realizzata sulla progettualità stereoscopica di un film in 3D: giusto il tempo per l’amica coreografa di fare qualche sopralluogo, alcune foto con Donata Wenders, e poi via, lasciando Wim con un progetto meravigliosamente wendersiano, di musica e figure nella sospensione del tempo. Sullo schermo la Bausch appare in repertorio per non troppe battute, mentre a interpretare le sue più celebri coreografie ci sono i suoi danzatori storici, figure fragili/forti dei ben noti scatti di attesa e fuga, abbracci e cedimenti, elevazioni e distensioni, in cui i passi di danza elaborati da Pina si esprimevano. Wenders si spinge nella scena teatrale oltrepassando letteralmente la barriera del proscenio per entrare in relazione diretta con i danzatori, liberati en plain air in quella Wuppertal (e in altre location della Westphalia: Essen, Solingen) che aveva visto crescere il linguaggio del Tanztheater secondo Pina Bausch. Wenders sfugge alla tentazione documentaria o celebrativa (anche nei rari momenti in cui utilizza immagini di repertorio con la coreografa al lavoro), evita anche la frontalità delle testimonianze dei danzatori, ai quali offre il primo piano solo per metterci in ascolto dei loro pensieri, dei sussurri dei loro ricordi.
Pina è piuttosto un film che scompone la tetragona imagerie dell’ultimissimo Wenders in una ordinata dislocazione di gesti e scenari, figure e vissuti: la cedevole resistenza dei passi di danza della Bausch si offre silenziosa all’ascolto dei pensieri, materializzata come fosse invisibile in scenari urbani che – come la Berlino degli angeli – procedono indifferenti nel loro vivere, o in interni di vetro che si aprono con pareti trasparenti alla neutralità del fuori. Wenders offre all’amica Pina un film di forme silenziose ed armoniche nella loro disperata e umana drammaticità. Il suo cinema di testimoniali silenzi resta categorico e permeabile alle illusioni delle assenze…
Massimo Causo, da “sentieriselvaggi.it”

Pina è il documentario in 3D che Wim Wenders ha voluto dedicare a Pina Bausch, una delle più importanti coreografe della Storia recente, nome di punta di quel teatro-danza che, a partire dagli anni Settanta, ha rivoluzionato la concezione della danza contemporanea. Amico di lunga data della Bausch, il regista de Il cielo sopra Berlino stava programmando da tempo un documentario che portasse al cinema il lavoro della coreografa, in collaborazione con lei. E la morte improvvisa della Bausch, avvenuta alla fine nel 2009, ha reso il progetto ancora più urgente.
Lontano da ogni retorica agiografica legata alla persona, anche per via di un’assenza quasi totale di immagini di repertorio, Pina celebra la Bausch attraverso le sue opere, alternando riprese di nuove messe in scena di alcuni dei suoi lavori più celebri a brevi stralci d’intervista ai componenti della compagnia Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. E, con una scelta estetica e narrativa di grande impatto, portando alcuni passi delle coreografie al di fuori dei teatri, negli spazi urbani e naturali di Wuppertal, cuore dell’attività della coreografa e dei suoi ballerini.
L’unione tra la grande forza espressiva ed emotiva di quella danza e le capacità e il gusto visivo di Wenders (finalmente al servizio di qualcosa di diverso rispetto a sceneggiature pasticcio come quelle di Palermo Shooting) rendono Pina un film d’impatto non comune.
Anche attraverso l’uso di un 3D forse non necessario ma che non esagera mai nell’effetto fine a sé stesso, Wenders riesce a catturare l’urgenza estatica e dolorosa delle coreografie rappresentate, “Café Müller“, “Le Sacre du printemps“, “Vollmond“ e “Kontakthof“. E, in unione con i brevi ricordi dei ballerini della compagnia – visivamente muti ma in voice-over, lasciando che le espressioni dei volti raccontino anche l’irraccontabile, proprio come accade con le loro performance – a sintetizzare l’essenza del pensiero della Bausch, la sua dedizione totale ad una forma d’arte che colpisce per il lavoro costante e spietato sulla corporalità e sui suoi limiti, espressivi e comunicazionali prima ancora che fisici.
E come questo lavoro sui corpi si fa evento simbolico di una condizione umana, ecco che Pina, affascinante e mai retorico, supera la barriera del puro documentario per raccontare una storia complessa che non è solo quella della Bausch ma è anche quella di tutti noi.
Federico Gironi, da “comingsoon.it”

Anche se in leggero ritardo, non potevamo certo glissare così impunemente su uno dei film al contempo più particolari e più attesi della stagione dai cinefili duri e puri. Pina 3D rappresenta uno di quei progetti che, per sua natura, tende a rompere degli schemi ampiamente consolidati. Lo si può ascrivere al genere del musical, forse a quello del documentario. Ma qualunque etichetta si voglia affibbiargli, in più occasioni quest’ultima fatica di Wim Wenders tende a sfuggirle, liberandosi da quelle che non può far altro che avvertire come catene.
L’incipit è presto detto. Per anni il regista ha coltivato una profonda amicizia con colei che viene definita una delle maggiori coreografe moderne, ossia Pina Bausch, venuta a mancare nel 2009. Anch’ella tedesca, la Bausch è riuscita a ritagliarsi un spazio di rilievo internazionale grazie ad un carattere distintivo pressoché unico, riscontrabile anche da parte di chi, come chi vi scrive, con la danza moderna ha davvero poca familiarità.
Questa è una chiave di lettura. A priori, uno dei potenziali scogli sarebbe potuto essere rappresentato proprio da questa mancata confidenza con la materia, elemento ben presente all’interno dell’opera, seppur utilizzato come mezzo per veicolare un messaggio, quindi non messaggio stesso. L’inno, se intendiamo necessariamente ricorrere a tale termine, non è alla danza in sé, bensì alla donna Pina, o meglio all’artista. La stessa che ha segnato in maniera evidentemente tangibile le esistenze delle persone di cui si è circondata.
Non a caso, l’abbondante ora e mezza per cui si protrae la pellicola, è sostanzialmente un insieme di testimonianze raccolte da Wenders. Testimonianze da parte di coloro che hanno praticamente vissuto a stretto contatto con la Bausch, vivendo intensamente un rapporto spesso sfuggente e mai troppo loquace con la loro maestra. Non sapremmo dire se l’appellativo di maestra trovi d’accordo Wenders e tutti coloro che sono apparsi nel film, ma non si può negare così nettamente questa tiepida subordinazione a seguito della visione.
Peraltro Pina segue un registro piuttosto descrittivo, lasciando molto spazio alle immagini e poche alle parole. Ed è forse questo il passaggio che ci coglie maggiormente impreparati, tutti, indistintamente. Il lavoro di Wenders è un’opera molto intima, sensibilmente sentita. Le premesse ce lo dicono, senza fare uso di mezzi termini. La danza, così per come la intendeva la celebre coreografa tedesca, non è un insieme di regole. La danza è reale nella misura in cui viene praticata in maniera “genuina”, senza doverla confinare negli angusti spazi di tutta una serie di schemi e quant’altro faccia di essa una disciplina, per così dire, codificata.
E’ un linguaggio, ma ben diverso dalla parola. E’ noto pressoché a chiunque quale sia il mezzo attraverso cui si esplica tale linguaggio, ossia il corpo. Tuttavia l’accento non viene posto sulle movenze in senso stretto, non se slegate da quanto realmente intende far filtrare colui/colei che se ne fa portavoce. Non è la tecnica ciò di cui necessita la danza per la Bausch, bensì una totale apertura al movimento, inteso come via privilegiata al fine di far filtrare il proprio stato d’animo.
Difatti, come apprendiamo molto presto, Pina era una donna piuttosto taciturna. Parlava poco ma, a dire di coloro che la seguivano assiduamente, le sue parole erano come macigni. In lei si scorgeva una mestizia che non necessitava di parole per essere scorta. Ciò che sentiva lo esprimeva attraverso la sua danza, e quella di nessun altro. Così hanno appreso i suoi “discepoli” (sempre per tornare al rapporto gerarchico accennato in apertura), ai quali è stato insegnato solo di donarsi al movimento, lasciarsi trascinare dalle proprie emozioni.
Poteva forse fare la parte dell’estraneo nel cinema, un film che fa del movimento il proprio leit motiv? Evidentemente no, specie alla luce della maestria con cui viene condotto da Wenders. A più riprese il regista tedesco ha spiegato quanto per lui fosse essenziale disporre di una tecnologia adatta allo scopo. Dopodiché immergervi questa figura ambigua, mai abbastanza chiara, come quella della Bausch. Da qui il ricorso al 3D, a nostro parere una delle componenti più riuscite nell’ambito di questo progetto.
E badate bene, non si tratta di un 3D teso a sconvolgere la vista a suon di effetti speciali. Così come le premesse, anche questo strumento deve piegarsi ad un tipo di immedesimazione diverso, che è più una chiave d’accesso a un mondo fatto di suoni, immagini ed emozioni. Ci pare di poter dire che Wenders avesse ragione quando cercava di far capire come e perché necessitasse di un escamotage del genere. La sua storia, che è quella della sua vecchia amica, è una storia fuori dal comune, e che andava quindi raccontata mediante mezzi tecnici inusuali. Ed il 3D, per quanto se ne sia abusato nell’ultimo periodo, rappresenta ad oggi un territorio ancora inesplorato, sui cui esiti e sul cui reale utilizzo la questione è ampiamente aperta.
In tal senso l’apporto di Wenders risulta encomiabile, denso com’è di significati che esulano il semplice colpo d’occhio. Il suo è un 3D che va gustato, assimilato e poi metabolizzato. Non mette affatto la parola fine alla disputa, anzi, pone ulteriori quesiti a cui forse prima non si aveva nemmeno pensato. Questo, assieme ad una direzione artistica notevole, fanno di Pina un gioiellino visivo non da poco. Qualcosa di gran lunga meno impenetrabile della figura della sua protagonista, le cui apparizioni nel film, peraltro, si contano sul palmo di una mano.
Proprio alla luce di questo passaggio, come abbiamo già accennato, emergono alcune perplessità. Se, da un lato, si voleva mettere in evidenza l’enigmatica figura della coreografa, dall’altro Wenders rema, per così dire, contro sé stesso nel mostrarcela. Il suo è un lavoro che aspira incessantemente alla discrezione, quasi a voler preservare in maniera oseremmo dire ossessiva la protagonista. A questo alludevamo quando abbiamo parlato di un’opera piuttosto intima. Il regista sembra volerci svelare qualcosa, ma non senza curarsi di proteggerla, evitando di esporla oltremodo. Probabilmente era un’implicita volontà della stessa Bausch, che visse abbastanza da essere ampiamente al corrente di questo progetto da parte del suo amico.
Ecco perché Pina, che doveva inizialmente essere un film con la Bausch, è divenuto un film sulla Bausch. Dinanzi a questa non indifferente variazione, senz’altro opportuna, probabilmente ci si è trovati un po’ spaesati. Non è una critica che va percepita per forza negativamente. Wenders ha sofferto non poco per la scomparsa della sua amica di vecchia data, alla quale era davvero affezionato. Questo suo marcato coinvolgimento ha dovuto confrontarsi con il rispetto che portava nei riguardi della protagonista. Ciò ha contribuito a permeare la pellicola di un’aura di mistero quasi inaccessibile, che molti potrebbero non trovare stimolante. E mentre il 3D ci avvicina, il guscio dentro cui è sigillata la vera Pina Bausch ci respinge. In quest’alternanza di dolce e amaro (stabilite voi quale sia il dolce e quale l’amaro), restiamo comunque catturati. Come se scorgessimo un bagliore oltre un roveto di spine, e tale fosse il suo richiamo che correremmo quasi volentieri il rischio di rimanervi impigliati.
da “cineblog.it”

Pina è un film-precursore sotto molti punti di vista e, in questo senso, il regista tedesco Wim Wenders conferma il proprio fiuto nel saper rinnovare con originalità il cinema documentario in grado di ambire al successo popolare. L’operazione gli era perfettamente riuscita nel 1999 con Buena Vista Social Club, e anche in questo caso l’affidarsi alla grande coreografa Pina Bausch per esplorare in maniera innovativa la nuova tecnologia del 3D si è rivelata una mossa estremamente intelligente. Purtroppo però Pina Bausch è scomparsa all’inizio delle riprese e il film risente fortemente di questa assenza, non tanto dal punto di vista delle coreografie presentate, che permettono una pregnante immersione in diversi aspetti e periodi del suo repertorio, quanto dal punto di vista prettamente umano. Non potendo più dialogare direttamente con la coreografa, Wenders è quindi «costretto» ad interpellare i danzatori del Tanztheater di Wuppertal che hanno condiviso anni di lavoro e momenti indimenticabili con Pina Bausch. Da questi colloqui scaturisce un ritratto commovente della grande artista, la cui repentina scomparsa, ancora troppo vicina nel tempo, non permette però ai suoi collaboratori di prendere la benché minima distanza da un’esperienza che ha segnato le loro vite. Pina, come detto, è però nato soprattutto come «3D d’autore» in contrapposizione all’uso per lo più banale e pretestuoso che il cinema hollywoodiano ha fatto finore di questa tecnologia. Da questo punto di vista, l’effetto è davvero spettacolare, poiché Wenders sfrutta appieno le caratteristiche del teatrodanza di Pina Bausch trasportando letteralmente lo spettatore dentro l’azione scenica. È questo l’aspetto più interessante del film e c’è da sperare che altri registi del suo calibro continuino presto a battere questa strada, non facile ma estremamente affascinante.
Antonio Mariotti, da “cdt.ch”

Il talento visivo di Wenders si confronta con la potenza espressiva delle coreografie di Pina Bausch (già comparsa sul grande schermo per Fellini ed Almodovar), il risultato è il documentario musicale “Pina”. Il lavoro era nato da un’idea di collaborazione dei due, amici sin dagli anni ’70, e concretizzatosi solo nel 2008 per subire un drastico arresto nell’anno successivo quando il 30 Giugno la Bausch morì all’età di 68 anni. A breve distanza il progetto ripartiva, ma ristrutturato sin alle fondamenta per diventare un ricordo del lavoro ed un omaggio alla coreografa del Tanztheater Wuppertal.
Sin dall’apertura col Rite of Spring, per il quale il palco è completamente ricoperto di terra, “Pina” segue le principali coreografie che la Bausch aveva disegnato sui principi del teatrodanza, un progetto che idealmente portava a termine quel processo di liberazione dai canoni del balletto classico che già Francois Delsarte aveva messo in crisi e che si accentuavano nell’espressionismo tedesco negli anni di Weimar. La liberazione del corpo da ogni costrizione e necessità, la ricerca di una libertà espressiva e comunicativa che rompeva anche il silenzio dei corpi muti conduceva ad una rottura con una struttura narrativa lineare sfociando nel simbolico che evocativamente cercava di accordarsi con le più primitive pulsioni umane. Una raffigurazione della vita in ogni sua tendenza. Un compito questo cui Pina Bausch ha dedicato la sua intera vita raggiungendo, con uno sguardo pittorico sulla messa in scena e con un fascio di idee ben salde, il riconoscimento da parte di critica ed ampio pubblico in giro per il mondo.
Wenders, poliedrico occhio del nuovo cinema tedesco, offre con “Pina” una nuova dimensione al lavoro infaticabile della Bausch aprendogli spazi che la natura scenica delle opere di teatrodanza precludeva e con continue invenzioni visive porta alla fioritura di tutte le idee della coreografa tedesca. Il risultato è un’opera emozionante, visivamente potente. Così gli infiniti ostacoli del cieco Café Müller disturbano e sbarrano i movimenti dei ballerini in una danza malinconica che accelera vertiginosamente quasi fino al collasso delle membra e che il regista inscatola in un plastico osservabile dall’esterno, così la gioia esplosiva di un movimento attorno al quale la coreografa struttura Full Moon e che Wenders insegue rompendo la barriera frontale del palcoscenico. Corpi che cercano di ricavare la loro dimensione negli spazii urbani con i quali si integrano o lottano, con cui si accordano o stridono in modo disturbante. Corpi che divengono ostacolo o mezzo di liberazione. Corpi che continuamente cercano il loro più autentico mondo d’appartenenza nell’incontro/scontro con gli elementi naturali o con gli artifici umani. Un corpo, è quello dell’uomo, che cerca instancabilmente la sintesi col mondo circostante. Gravità, leggerezza, costrizione, libertà. “Pina” è la coscienza del corpo, semplice bellezza.
In questo accorato ricordo di un’amica perduta ricostruito attraverso le parole dette e impresse nella mente, memoriale di una grande artista, Wenders in un dono d’amore disintegra la forma-documentario per ricostruirla attorno al flusso delle danze che sembrano già dialogare tra loro e ci offre alcune delle più belle immagini del cinema dei nostri giorni, evocative icone in movimento che si fanno largo nell’inconscio. Tra tanti timidi sguardi che sfiorano a malapena la cinepresa si alza un inno alla vita, lirica struggente della bellezza stessa.
Simone Pecetta, da “ondacinema.it”

Esistono capolavori del cinema in cui alla danza è permesso di esprimersi attraverso il suo stesso linguaggio, primo fra tutti Scarpette rosse (1946), in modo che la settima arte riesca a esaltare con i suoi propri mezzi il fascino del movimento corporeo. L’incontro tra cinema e danza non è però sempre facile sia per gli stereotipi riproposti da molte pellicole (tra cui anche il recente Cigno nero) sulla crudeltà e la fatica di chi dedica la propria vita a quest’espressione sia per la difficoltà di conciliare le due sintassi sul grande schermo.
Con PINA, omaggio a Pina Bausch presentato alla Berlinale 2011, Wim Wenders si avventura in questo territorio così delicato riuscendo a restituire l’atmosfera delle opere della grande coreografa senza limitarsi a un puro esercizio di danza filmata ed evitando ogni espediente narrativo. Il film articola tra loro testimonianze dei membri del Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, estratti di spettacoli andati in scena, qualche immagine di repertorio di Bausch sul palco o al lavoro durante le prove e soprattutto coreografie rimesse in scena dagli stessi danzatori del gruppo in diversi spazi.
A volte, Wenders alterna sequenze appartenenti a diversi allestimenti di uno stesso spettacolo, come nella suggestiva sequenza in cui una scena di “Kontakthof” viene montata alterando tre diverse performances. In quel caso, alcune delle immagini sono tratte dal film Tanztraume (2010) di Anne Linsel, presentato alla Berlinale 2010 e uscito in Francia lo scorso anno, in cui Bausch e una delle sue collaboratrici allestivano uno spettacolo con un gruppo di adolescenti di un liceo.
La ricostruzione della biografia personale e lavorativa della danzatrice è praticamente assente dal film di Wenders ma la sua figura resta centrale ed emerge attraverso il lavoro fatto e l’eredità umana e artistica lasciata ai suoi collaboratori.
Come si racconta anche nel film, nel lavoro di Bausch gli elementi naturali hanno un ruolo importante e pertanto il regista tedesco ha scelto di far uscire la danza da studi e teatri per ambientare molte delle esibizioni negli spazi urbani di Wuppertal e in altri scenari naturali: presso un cavalcavia o una vecchia fabbrica, all’interno dei vagoni della magnetovia, caratteristica della cittadina, su un costone roccioso, ai bordi di una cava…
Wenders, sempre molto attento ai luoghi e alle città realizza a pieno l’idea di spazialità e di movimento dei corpi nello spazio anche grazie all’uso del 3D già sperimentato nel cortometraggio Il volo (2010). Le affascinanti sequenze girate nella magnetovia, che ad alcuni ricorderanno i passaggi tranviari di Lisbon Story (1994), mostrano un uso del 3D non più esclusivamente in emersione quanto piuttosto e soprattutto in immersione, per creare profondità.
Un film di spazi e movimenti quindi, in cui la danza è ossessione vitale, fuoco creativo che infiamma gli animi e i corpi di chi non può che esprimersi attraverso di essa. Come nel sottotitolo e nelle parole finali del film pronunciate dalla stessa Bausch: “danza, danza, altrimenti siamo perduti”.
Silvia Nugara, da “cultframe.com”

Tutto scorre sfumato davanti agli occhi… I quattro elementi accolti in pulsioni verticali ed orizzontali, lungo superfici, attraverso esaltanti membra. La presenza di Pina Bausch è palpabile fin dall’inizio della prima inquadratura della città luminescente [Wuppertal, il luogo che per 35 anni era la sede e centro per la creatività di Pina Bausch]. L’essenza della grande coreografa e danzatrice scomparsa nel 2009 risuona in ogni frammento di immagine che compone questo affascinante affresco artistico e visivamente sorprendente viaggio di scoperta di Wim Wenders dedicato, appunto, all’amica. Dall’incontro dei due artisti è cresciuta una lunga amicizia e con il passare del tempo il progetto di un film comune. Tutta la profondità, la bellezza del Teatro-Danza del genio Pina Bausch si traduce adeguatamente nell’uso del 3D, incorporando la dimensione dello spazio, movimento, gesto, parola e musica in pellicola. Accuratamente selezionati filmati di repertorio di Pina Bausch al lavoro, con molti fantasiosi, assoli brevi dai ballerini dell’ensemble. Il regista usa proprio il metodo Pina Bausch di “interrogatorio” con cui la coreografa ha sviluppato le proprie produzioni: a domande poste i suoi ballerini rispondono col viso, col pensiero e con l’impulso del corpo. In un film che proietta il movimento dei membri del Tanztheater in uno spazio innovativo: luoghi di coreografie riportate in scena, immerse nella viva natura che appare complice dei danzatori, delle emozioni accolte ed esplose fuori, sfondi selvaggi, industriali ed urbani trasudano ardore palpabile, Wuppertal, ripresa nei suoi angoli più disparati: la campagna e i boschi, le strade del centro cittadino, il treno sopraelevato, una scuola di ballo, una serra, un solario, la sala prove nel vecchio cinema in disuso dove si è compiuto tutto il lavoro di concezione e montaggio dei pezzi del Tanztheater Wuppertal. Un magistrale ritorno del regista tedesco che cambia le regole del documentario, apre una nuova strada ai rapporti tra le arti: la telecamera balla letteralmente con i danzatori, grazie al 3D ogni singola vibrazione del corpo viene assorbita dallo sguardo dello spettatore che rimane sorpreso nel ritrovarsi dinnanzi ad un palcoscenico con poltrone composte in stereoscopia per creare profondità di scena. La plasticità si rende quasi invisibile, in modo che l’arte di Pina Bausch diventi ancora più evidente… “il senso della sensazione fisica è molto più potente di qualsiasi riflessione intellettuale”… “Quando guardavo i filmati delle coreografie di Pina Bausch sullo schermo mi sembrava sempre di guardare dal di fuori un acquario dentro il quale si muovevano i danzatori. Con il mio documentario ho voluto buttarmi nell’acqua insieme a loro”. Ci troviamo così in mezzo ai danzatori che si allungano verso il pubblico e poi improvvisamente si ritraggono, facendoci quasi toccare con mano la consistenza materica dei loro corpi ma anche quella delle assi del palcoscenico, del terriccio che lo ricopre, della sabbia, del legno delle porte e delle sedie. Lo spirito delle coreografa tedesca comunica un messaggio talmente positivo che tutti gli spettatori si sentono incoraggiati e confortati. Tutta la pellicola è una scossa al cuore e una medicina per l’anima.
“Che cos’è l’onestà? Quale è la nostra responsabilità quando danziamo? Pina ci ha insegnato a rappresentare ciò che facciamo in ogni gesto, ogni passo, ogni mossa”.
Noa Persiani, da “cinemabendato,com”

L’offesa che il cinema reca alla danza, entrambi arti del tempo, e quindi del movimento, consiste nella sua pretesa di eternità: affiancata, poi, alla sua aspirazione vorace, il «cinema totale» (nell’accezione sci-fi di Barjavel, più che in quella ontologica di Bazin) in cui ogni esperienza è, se non compendiata, quantomeno possibile, la cosa comincia a farsi bruciante. Di queste prospettive, datate anni Quaranta, è rimasto poco oggi: il “cinema totale” lo si è intravisto sì, ma fuori dal cinema, e quanto all’eternità non esiste quasi più nei nostri lemmari. Ad ogni modo, seppure svuotate dall’interno, esse permangono sotto forma di mito: il superamento del principio di realtà (con la sconfitta del suo più terribile emissario, la morte) e la massimizzazione del principio di piacere (con lo spettacolo totale che esalta tutti i sensi). L’ennesima variante del gioco di inseguimenti tra le due arti, incarnate nei monumenti Wim Wenders e Pina Bausch, non riesce neppure ad avere inizio, ché, come da cliché, a pochi giorni dall’inizio delle riprese la morte strappa la donna al progetto: la messa in scena cinematografica delle sue maggiori opere, già da un paio di decenni ruminata da Wenders, verrà portata avanti con ostinazione dal Tanztheater Wuppertal, vero e proprio esercito della grazia. Con il lutto ancora caldo, l’omaggio si carica del peso, di voler eternizzare una presenza appena dissolta, e per di più attraverso la sfida delle tre dimensioni, apparente unica strada tecnologica per rendere la corporeità e la figuratività terragna del teatro-danza della Bausch. Ci si affida ad Alain Derobe, direttore della fotografia reinventatosi stereografo, che, con la complicità dell’operatrice Hélène Louvart, mette a segno un 3d in parte nuovo, straniante nel riuscire ad avvolgere senza il tipico effetto di immersione, votato all’intimismo corale.
Pina si muove in un terreno di confine tra moving-picture dance e film d’arte, troppo ostile alla linearità della ricostruzione e non abbastanza spavaldo nello sperimentare soluzioni linguistiche capaci di affiancare, potenziandolo, un apparato tecnologico incline ad una spettacolarità facile. La Bausch, invece, viene restituita secondo uno schema (coreografia-intervista-performance) pressoché blindato, al quale quasi non si concede alcuna variazione, e manca la sfida filologica implicita nel voler consegnare (tradere) al largo pubblico non un testo, ma un corpus, se non addirittura lo spirito del Tanztheater, pur avendo accettato di rendere trasparente la maniera in cui esso viene tramandato (tràdito) e, al tempo stesso e inevitabilmente, modificato (tradìto). Ad un livello documentario, la più comoda soluzione consiste nell’antologizzare a mo’ di collage una selezione dei migliori “pezzi”: la frammentazione, tanto più assurda quanto già pressante negli spettacoli di partenza, comporta conseguentemente la perdita pressoché totale del Theater a favore del Tanz, a sua volta ricondotto a performance pura; in più, reggendosi su un ritmo pensato per frullare le resistenze dei “tempi morti”, la singola opera viene disseminata (Café Müller) o compressa (Le sacre du printemps) e la scenografia diventa mero segno di identificazione (asteroide = Vollmond, fila di sedie alle pareti = Kontakthof, etc.).
Eppure, di fronte alla supremazia del performativo, le altre dimensioni sono costrette ad adattarsi, in misura più o meno frustrante; così, la scenica viene annichilita (salvo, per via della comune matrice, nelle coreografie più esplicitamente sessuali), la cinematografica invece viene sorpresa a rovistare nel vecchio armadio dei balocchi d’infanzia. Obiettivo dichiarato, già dal semplice uso del 3d, è lo stupore, mezzo per ottenerlo il trucco, ma non nell’accezione hollywoodiana sparaflashata e un po’ burina: così spiccano il trucco di sostituzione alla Méliès (le tre versioni di Kontakthof con protagonisti giovani, adulti e vecchi) e il trucco delle proporzioni alla Tod Browning (attori giganteschi discutono attorno al modellino della scenografia di Café Müller abitato da attori minuscoli). Anche l’impasto di scene bauschiane (concentramenti di corpi in tensione, se non in conflitto, con i limiti della scena) a performance da Tanzkino wendersiano (“numeri” chiusi del Tanztheater annegati in paesaggi eccessivi e snaturanti) è un trucco, in cui tuttavia si perde più di quello che si punta, perciò, per meglio dire, è un bluff, piazzato proprio laddove si poteva trovare – nella dialettica tra la frontiera e l’oltre, nella configurazione dello spazio in rapporto con il corpo – il punto di confluenza naturale tra i percorsi dei due autori.
Senza giochi di prestigio, si potrebbe ricondurre Pina al film religioso. Inducono a farlo, in primo luogo, le testimonianze devozionali dei danzattori, tutte puntellate dagli insegnamenti della Bausch espressi in forma oracolare (Dance, dance, otherwise we are lost), e rese con una scelta stilistica (il ritratto plastico e il commento over) che solletica la trascendenza nel separare il corpo dalla voce, la carne dalla parola. Poi, il rapporto implicito tra Wenders e il gruppo di Wuppertal, modellato attorno ad una missione che talvolta pare terrena (divulgare il Verbo attraverso la sua negazione, il Gesto), talvolta spirituale (si veda il danzattore che, prima della performance, dichiara di offrire un momento di leggerezza alla Bausch, forma di ex-voto che esplicita l’ispirazione che anima il film). Infine, la presenza stessa di Pina, sfumata in absentia oppure, se si preferisce, in fantasma, le cui apparizioni misurate assorbono i modelli della teofania (sarebbe bene che tu ti manifestassi anche a me, implora una danzattrice), concretizzati dal finale che rimanda all’apoteosi delle sacre rappresentazioni medievali, l’Ascensione: la proiezione in teatro di una performance di Pina, sola e via via più evanescente, al cui termine lo schermo si solleva, lasciando al palcoscenico la nudità e alla sala il silenzio.
In ambiente luterano, si sa, l’agiografia non è moneta corrente, e con perfetta coerenza allora Wenders restituisce la Rivelazione, che non può che essere quella della Parola, nel suo equivalente coreutico: all’intervistato viene affidato il compito della divinizzazione, doppiamente messo in atto con la testimonianza e la performance, mentre il cineasta si sforza di creare una distanza cultuale tra la macchina da presa, la danza e lo spettatore. In questo senso, forte del mestiere e dell’apparato spettacolare, egli impone un cortocircuito di identificazione multipla di particolare forza: il dispiegamento dell’arsenale metalinguistico – dall’incipit ripreso dal centro della platea, posizione dello spettatore per eccellenza, fino alla proiezione al gruppo di Wuppertal delle prove di trent’anni prima de Le sacre du printemps appena messo in scena – si sgonfia di fronte alla forza del teatro-danza e, ancor più, della Bausch stessa, oggetto di una vera Imitatio Pinae, sia letterale (la succeditrice in Café Müller che nell’interpretazione non si accontenta di imitarla, ma vuole assorbirla) che metaforica. Destino non diverso per il film, omaggio stregato dal proprio stesso soggetto, tanto da farsene violazione, misinterpretazione, blasfemia.
Giuseppe Fidotta, da “spietati.it”

Il documentario “Pina 3D” è incentrato sulla figura di Pina Bausch, celebre ballerina e coreografa tedesca con cui il regista di Wim Wenders è riuscito a stringere una forte amicizia. Affascinato dai suoi spettacoli e dalle sue idee rivoluzionarie, Wenders decide di girare un documentario su Pina o meglio sulla sua opera, ma il progetto viene inizialmente archiviato. Con la morte della donna nel 2009, l’idea del regista prende di nuovo corpo e, contattato il Wuppertal Tanztheater, Wenders inizia subito le riprese, deciso a realizzare una pellicola in 3D.
Lo scopo di Wenders non era quello di ricostruire in maniera didascalica vita e morte di Pina Bausch, ma piuttosto di mostrare al pubblico cosa intendesse la ballerina tedesca con il verbo danzare. Pina Bausch, infatti, è da annoverare tra le fondatrici del cosiddetto tanzttheater ovvero il teatro-danza, nato e sviluppatosi negli anni ’70 allo scopo di differenziarsi dal balletto classico e dalla danza moderna. La danza proposta da Pina Bausch è una danza espressiva e libera (nonché liberatoria), in grado di dar voce alle emozioni e agli stati d’animo dei personaggi (ovvero dei ballerini) in scena. Nonostante sia evidente la base classica, il teatro-danza si stacca da schemi predefiniti e da rigide coreografie, lasciando spazio all’improvvisazione e, saltuariamente, all’uso della parola. Così come il corpo (spesso mostrato nudo, nelle sue vere forme, come spesso come protagonista della scena) deve parlarare, anche la bocca può essere chiamata a farlo.
Wenders illustra tutti questi concetti riprendendo parti di alcuni celebri spettacoli di Pina, ovvero Cafè Muller, Le sacre du printemps, Vollmond e Kontakthof. I ballerini vengono ripresi mentre eseguono i pezzi sia in teatro sia all’aperto, nelle strade e nei diversi ambienti offerti dalla città di Wuppertal, casa di Pina per diversi anni. Ed ecco qui rappresentato un altro monito della ballerina: la danza deve essere eseguita e diffusa ovunque, in qualsiasi ambiente, non solo nei teatri e quindi non solo riservata a un certo tipo di pubblico.
Con l’aiuto del 3D, Wenders riesce a dare maggiore profondità alla scena ed a valorizzare i movimenti del corpo di ballo, soprattutto nei pezzi d’insieme, riuscendo a mostrare i gesti e le espressioni di ognuno.
Inoltre, all’inizio o alla fine di un pezzo, ballerini e collaboratori delle più svariate nazionalità sono chiamati a dire una sola frase sulla loro esperienza con Pina, sul pezzo che hanno dovuto eseguire o sulla magia della danza e del danzare.
Con “Pina 3D” Wenders sceglie di mostrare poche immagini di Pina Basch, magari intenta a provare e a dare consigli ai suoi allievi. Il regista sceglie di portare sullo schermo la danza nella sua essenza più profonda, la danza di Pina, unica vera protagonista di questo film.
Marta Mischiatti, da “pellicolascaduta.it”

L’approccio ad un film come Pina è colmo di timori, che già s’insinuano al solo pensiero di dover affrontare la difficoltosa visione di un genere mai troppo amato al cinema come il documentario. Il solo sentire poi il termine “teatrodanza” acuisce la soggezione, che è indeterminata (e indeterminabile) se se ne ignora la natura, o, perfino, l’esistenza. E’ il tipico caso in cui si parla di operazione necessaria, doverosa, volta a celebrare e far conoscere una figura di rilievo, ma che non ha certamente quell’appeal occorrente ad attrarre le masse. Peccato. Sì, perché, a proiezione avvenuta, non si può che prendere atto di quanto siano infondate e puerili certe paure, (auto)alimentate dall’idea di esplorare qualcosa di “diverso“, di “altro”, confuso nel flusso di omologazione da cui — va detto — ci piace farci avvolgere.
Wenders non svolge un mero compitino con cui narrare la vita di Pina Bausch, anzi, andando oltre la superficiale e asettica esposizione biografica, c’immerge nel suo mondo, ponendoci al centro della scena, ovunque sia, a respirare gli spostamenti progressivi del linguaggio: il linguaggio del corpo — scosso da fremiti evocativi e liberi, complessi ancorché poco comprensibili — che si libra, ispirato e (in)cosciente, in quella perpetua agitazione nevrotica che è la coreografia della vita. Che è fatta di cicli (le stagioni), di quotidianità (le vie cittadine), di ostacoli sia naturali (l’acqua, la roccia) sia artificiali (le sedie) che la danza può insegnare a scalare, oltrepassare, “vivere”. E’ la danza un mezzo di espressione del proprio io, giunge lì dove la parola esaurisce il suo valore, squarcia quelle barriere automatizzate che impediscono la piena consapevolezza di sé e della propria libertà, aiutando a relazionarsi in armonia con la natura e gli ambienti circostanti e soprattutto con gli altri. Corporeità che si svela e si rivela per mezzo di movimenti vigorosi, estremi, assurdi, articolati, ipnotici, che esplorano limiti ed espandono facoltà. Fisicità che vivifica l’anima.
Con le rappresentazioni di alcuni spettacoli (tra cui quel Café Müller che fece incontrare il regista e la Bausch), inframmezzate dalle interviste “mute” di allievi e prosecutori (le cui voci si ascoltano fuori campo) e da brevi (ma significativi) documenti filmati di Pina Bausch, Wenders offre un ritratto sincero e coinvolgente dell’artista, riuscendo bene a raffigurarne il pensiero e il lavoro, e, cosa ancor più rilevante, a trasmetterne la filosofia, la passione. I ballerini, per usare le parole di uno di loro, sono colori che lei usava per creare dei quadri, vere opere animate e pulsanti, sincere, trasudanti una visione lucida e al contempo folle, e sempre volta a provocare reazioni all’inattiva, spenta umanità varia, al grido di quel “Danziamo, danziamo, altrimenti siamo perduti” che è anche l’emblematico sottotitolo del film.
Pina è (anche) una lezione, imperdibile, di regia e montaggio (da menzionare assolutamente il balletto con tre gruppi di età differenti). Ad eccezionali riprese in profondità si uniscono magnificamente la precisa descrizione dei particolari di scena e un’elaborata e spettacolare resa dinamico/concettuale dei passi, dei movimenti della danza nella dimensione spaziale, dando, inoltre (e finalmente), significato compiuto all’uso del 3D, finora ad esclusivo privilegio del cinema-videogame. La costruzione visiva è superba e potente, tanto che le percezioni sensoriali che effonde regalano allo spettatore un’esperienza straordinaria.
da “cinerepublic.filmtv.it”

Pina 3D è un film difficile da raccontare in quanto esce fuori dagli schemi tradizionali; non lo si può neanche semplicemente definire il tributo di un artista ad un’altra artista, quanto piuttosto il frutto, appassionato e doloroso, di una profonda amicizia, un viaggio che coinvolge i sensi alla scoperta di quel mondo visionario ed unico che si cela all’interno della forma del teatro-danza, creato da questa straordinaria coreografa tedesca prematuramente scomparsa nell’estate del 2009. Wim Wenders, indimenticabile regista di pellicole quali Paris-Texas, Il cielo sopra Berlino, Fino alla fine del mondo, Buena Vista Social Club, ha potuto portare al cinema questa forma d’arte, che fa dell’interazione con gli altri il mezzo per tirare fuori il meglio da ognuno e renderlo visibile, grazie agli strumenti estetici della tecnologia digitale, realizzando contestualmente anche il primo film d’autore tridimensionale.
Amici da molti anni, Wim Wenders e Pina Baush avevano più volte manifestato l’intenzione di fare un film insieme e nel 2008 il sogno diviene realtà; ma l’improvvisa morte dell’amica, costringe il regista ad un brusco quanto inevitabile ripensamento, trasformando un film fatto “con lei” in un film fatto “su di lei”. Così al progetto iniziale, che prevedeva le quattro coreografie “Cafè Muller” (portata al cinema già da Almodòvar in una tra le scene più toccanti di Parla con lei), “Le Sacre du printemps”, “Vollmond” e “Kontakthof”, Wenders decide di aggiungere filmati di repertorio della Baush, diversi assoli dei danzatori della Compagnia, nonché interviste agli stessi in cui loro rispondono solo con il proprio corpo e con la voce fuori campo, nel rispetto di quest’arte che riesce ad esprimersi e raccontare situazioni, storie, gioie, dolori, paure, senza pronunciare una sola frase. Il risultato è una pellicola che, fedele all’elemento centrale del lavoro della coreografa tedesca, varca il confine tra il palcoscenico e lo spettatore in un coinvolgimento fisico ed emotivo tra il pubblico ed i danzatori, che con il loro corpo divengono custodi di un autentico tesoro espressivo fatto di ogni genere di sentimenti, che oltrepassano e si mescolano a quelli degli spettatori.
Presentato in prima mondiale al Festival di Berlino ed in questi giorni al Festival di Roma dove è stato accolto con grandissimo entusiasmo dal pubblico, registrando il tutto esaurito al botteghino, Pina 3D può essere definito una sorta di viaggio sensuale di grande impatto visivo che segue, sulla scena e fuori da essa, gli artisti della leggendaria compagnia Tannztheater della città di Wuppertal, luogo che per 35 anni ha ospitato il cuore della creatività della grande coreografa, riuscendo così a comunicare ogni genere di esperienza che i sensi possano percepire, nel rispetto assoluto di ciò che Pina Baush diceva: “Non ho mai voluto inventare uno stile personale o un nuovo tipo di teatro. La forma è emersa praticamente da sola, dalle domande che mi facevo. E’ una ricerca continua, anche dolorosa.. una lotta. Cercando,.. non hai appigli: sei da sola, di fronte alla vita e alle esperienze che fai, e devi provare tutto per fare emergere, o anche solo intravedere, quello che hai sempre saputo.”
Maria Letizia Panerai, da “nonsolocinema.com”

Il Tanztheater Wuppertal commemora insieme a Wim Wenders la grande Pina Bausch in un film impressionante.
di Gianni Barchiesi.
Non c’è una sceneggiatura canonica in questo film. Non c’è una struttura filmica canonica (sempre che esista) sotto il titolo Pina. Quello che doveva essere un film dal tratto documentario, girato da Wenders con Pina Bausch, sua amica da molto tempo, è diventato, alla morte improvvisa della coreografa tedesca, un film per Pina Bausch, una gioiosa commemorazione di questa rivoluzionaria artista.
I membri della compagnia del Tanztheater hanno collaborato con Wenders per realizzare un sentito omaggio alla donna che, per 35 anni, ha gestito, organizzato, diretto, animato, amato il Dipartimento Danza del Wuppertal Theater: il risultato, purtroppo, rispetto al piano originario del regista, è privo della presenza della Bausch stessa – presenza che viene però evocata continuamente dalle parole, dagli sguardi e dai movimenti stessi di tutti i danzatori e dall’interessante intarsio tra riprese tridimensionali e immagini di repertorio.
Sì, perché Pina è un film in 3D, un 3D raffinatissimo e di altissima qualità. A riguardo, rivolgiamo un invito a tutti gli spettatori affinché si preparino alla probabilmente prima e veramente efficace, persuasiva, potente dimostrazione di cinema stereoscopico: le immagini di questo lungometraggio sono diverse da quelle che possono aver ammirato in precedenza, sono limpide e consentono davvero di provare una sorta di sensazione di immersione nell’immagine. Notevole che questo accada in un film scevro di immagini digitali, ma anzi che fa della realtà fisica (fatta di sudore, affanno, del contatto fra i corpi, della materialità degli elementi) il suo vanto e punto di forza: diciamo notevole perché, finora, il paradigma digitale imposto dal lungometraggio di James Cameron Avatar (2009) sembrava imporre, nel processo produttivo di film in 3D, la presenza di immagini create in computer grafica, ma in Pina tutto questo non c’è. Se la resa del film è tanto alta è anche perché, oltre a essere ben organizzate, le riprese sono state effettuate su dei set dove a dominare l’immagine è il senso della grande profondità: infatti il lungometraggio è stato girato interamente a Wuppertal (nella città e nel teatro dove lavorava la Bausch) e in zone limitrofe – vasti campi aperti, ma anche paesaggi industriali di fabbriche, luoghi dove i danzatori della compagnia si sono esibiti in assoli per commemorare l’immagine dell’artista con cui hanno lavorato per tanto tempo e condiviso molte esperienze. Oltre a suddetti assoli, è possibile anche osservare quattro tra i più celebri spettacoli della Bausch (Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond e Kontakthof.), così come erano state scelti e concepiti dalla coreografa stessa, ripresi poi da Wenders con un’alternanza tra totali e piani ravvicinati, sublimando, così, la profondità anche in uno spazio più ristretto come quello del Wuppertal Theater.
È evidente che, per un film di 103 minuti, sarebbe meglio se lo spettatore nutrisse un discreto amore per la danza e (ri-)conoscesse l’opera della Bausch – una condizione che permetterebbe probabilmente di restare travolti dall’esperienza cinematografica di Pina: ma ribadiamo con l’occasione che, anche se si dovesse essere completi profani nei confronti di questa forma di espressione, le immagini dei corpi di questi danzatori, rese tridimensionali grazie a un’avanzatissima tecnologia e a un certosino lavoro di ripresa, sono talmente poetiche, potenti e vive, che crediamo che nessuno possa rimanere indifferente. Certamente si tratta di un’opera in qualche maniera auto-referenziale, anche solo per il fatto di essere un’appassionata commemorazione e un sentito ricordo di amici e collaboratori di una donna che ha in parte cambiato il mondo dell’arte teatrale e della danza nel corso del Novecento: ma è altrettanto vero, anche se si rifiutasse o se si rifuggisse ogni tipo di contatto con questa realtà artistica, non apprezzare questo lavoro potrebbe lasciar pensare che, per tutto il tempo del film, gli occhi guardavano “altrove”.
Gianni Barchiesi, da “persinsala.it”

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