La pelle che abito

Al centro del nuovo film di Pedro Almodòvar c’è il tema della vendetta. Ne “La pelle che abito” Vera (Elena Anaya) è infatti costretta con la violenza a compiere un viaggio senza ritorno, viene sottoposta ad un processo irreversibile contro la sua volontà a causa di una forma di vendetta estrema. La donna si trova, kafkianamente potremmo dire, in una pelle che le è stata letteralmente “cucita” addosso dal dottor Ledgard (Antonio Banderas) che, per vendicarsi di un torto subito nel passato, le ha scolpito sul suo il volto della moglie morta. Ledgard sa bene quanto sia importante la pelle per donare al volto e al corpo umanità e per lui è come la tela di un pitture su cui poter lavorare per portare avanti il proprio sogno. Ed il suo sogno è quello appunto di creare una pelle transgenica che permetta di poter riparare lesioni causate da gravi ustioni, le stesse che hanno causato la morte della moglie. La nuova pelle da lui brevettata, chiamata Gal dal nome di sua moglie, ha però bisogno di una cavia umana per essere sperimentata ed uno stupro inesistente, quello di sua figlia Norma, gli offre inaspettatamente questa possibilità. Come in “Vertigo” di Alfred Hitchcock anche ne “La pelle che abito” viene ricreato, doppiato chi si è amato. Vera dal canto suo è solo costretta a vivere questa doppiezza, è condannata a vivere nella pelle che abita e che non è la sua, il che comporta un’inevitabile e progressiva perdita di identità. La sua prigionia è doppia: è infatti prigioniera in un luogo, la meravigliosa villa di Ledgard El Cigarral, e prigioniera di una pelle che le è estranea. Nonostante sia caratterizzato da una grande vulnerabilità, ciò che meglio connota il personaggio di Vera è la voglia di sopravvivere ed è proprio questo che la spinge ad accettare la sua seconda pelle e ad aspettare, anche anni, per vendicarsi a sua volta del suo nemico e riprendere in mano la propria vita. Dopo il metacinematografico “Gli abbracci spezzati” anche ne “La pelle che abito” Almodòvar fa continui riferimenti al cinema, come risulta evidente dalla presenza di schermi all’interno del film che riprendono la realtà ma che spesso la alterano: l’immagine di Vera nello schermo è infatti troppo piccola per enfatizzarne la fragilità, o troppo grande ed invasiva come è il suo aspetto nella vita di Ledgard. Per questa storia, in cui riecheggiano numerose citazioni cinematografiche (abbiamo già parlato dell’analogia con Hitchcock per il tema del doppio, potremmo poi nominare Luis Bunuel o ancora il gotico Fritz Lang), il regista sceglie una narrazione austera, priva di retorica visiva e niente affatto splatter, caratterizzata da una fotografia, quella di Josè Luis Alcaine, densa e brillante e cupa allo stesso tempo. Come ci ha da tempo abituati nella sua varia filmografia, il regista castigliano ci offre ancora una volta una pellicola memorabile, un dramma enigmatico e sconvolgente.
Sara D’Agostino, da “voto10.it”

La solitudine e la follia. Il corpo e l’identità soggettiva. Il dolore della perdita e la capacità di sopravvivere alla sofferenza. L’elaborazione del lutto e l’impulso delirante alla vita. La sessualità e l’universo emotivo individuale. Il sentimento verso l’altro e il possesso dell’altro. La contraddizione come caratteristica fondamentale dell’animo umano.
Si potrebbe continuare a lungo nella razionale elencazione dei temi che Pedro Almodòvar ha collocato nella struttura narrativa della sua ultima prova regista: La pelle che abito.
Ciò, però, sarebbe esercizio critico fin troppo ovvio e prevedibile, poichè da sempre il cineasta spagnolo ha costretto pubblico e addetti ai lavori a confrontarsi con una complessa architettura contenutistica costantemente in grado di toccare la sfera emotiva dello spettatore.
A noi sembra, invece, che in questa recente operazione creativa siano più significativi gli intenti culturali, teorici e linguistici che stanno alla base del progetto. In tal senso, La pelle che io abito non può essere considerato solo un film. Ed è dunque superfluo cercare di capire se questo lungometraggio sia o no da annoverare tra i suoi migliori.
La questione è altra. Si avverte, infatti, che le fondamenta di questo lavoro affondano in un terreno meticcio di notevole fertilità artistica, estraneo alle catalogazioni.
Ma iniziamo dai collegamenti cinematografici. Almodovar si confronta, o meglio entra in relazione profonda, con alcuni generi filmici (nonché con movimenti artistici) e con autori che sono stati punti di riferimento fondamentali nell’ambito del suo percorso autoriale. Anche in questo caso la lista potrebbe essere lunga: dall’horror al thriller, dal melò al cinema psicologico, fino al surrealismo. Ed ancora: citazioni da opere di Alfred Hitchock, Luis Buñuel, Michael Powell, James Whale, Terence Fisher.
Ma l’operazione analitica che ci sembra di gran lunga più importante non è tanto quella di stilare la lista delle connessioni estetiche e contenutistiche messe in atto da Almodòvar quanto, piuttosto, quella di evidenziare la limpida capacità da parte del regista di convogliare tutti questi fattori nell’ambito di un territorio espressivo che gli è proprio. Tale territorio è una sorta di “spazio ibrido” nel quale l’autore di Légami! miscela con abilità cristallina la sostanza del melodramma alla cultura visuale del Novecento.
La rete malata e assurda di relazioni umane delineata da Almodovar ne La pelle che abito scaturisce a nostro avviso, in modo chiaro, da un apparato che deriva da una poetica del melodramma lirico che trova una sua perfetta organizzazione in alcune opere di Gaetano Donizetti e Giuseppe Verdi. Ma tale, convulso, magma di argomenti riesce ad essere credibile grazie all’evidente modernità dello sguardo di Almodòvar, il quale, oltretutto, fa emergere in modo preciso le fonti artistiche alle quali si abbevera.
Il nome di Louise Bourgeois è emblematico e permette al fruitore di relazionarsi con il film in maniera transartistica e transculturale. Anche la scultrice francese, così come Almodòvar, si occupava di corpi e sessualità, di angoscia esistenziale e ossessioni individuali, di abisso del subconscio e di essenza della forma, di eros e di spaesamento soggettivo. Si avvertono, inoltre, echi delle arti visive tecnologiche e della fotografia della fine del Novecento, in particolar modo per la parossistica attenzione che Pedro Almodòvar riserva alla costruzione di immagini che possiedono una tagliente nitidezza del segno, tanto da sforare in alcune occasioni quasi nell’iperrealismo. Il nitore dei cromatismi e delle linee e la perfezione della composizione, così come l’equilibrio raggelante della relazione tra gli elementi compresi dentro l’inquadratura, sono fattori che mettono in comunicazione la cifra stilistica Almodòvar con un sentimento estetico che va oltre i confini del cinema.
Come se non bastasse, La pelle che abito è anche un efficace esempio di raffinata direzione della recitazione. Gli interpreti sono tutti (quasi) bloccati in un minimalismo espressivo tragico e impressionante. La sottrazione sembra essere tutto, così come la drammatica rigidità degli sguardi e dei movimenti nello spazio che caratterizzano le prestazioni di Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes.
Maurizio G. De Bonis, da “cinecriticaweb.it”

Dopo 3 anni da Gli Abbracci Spezzati, Pedro Almodovar torna al cinema in una veste nuova: lascia il dramma per virare nettamente su toni horror, creando una delle pellicole più sconvolgenti degli ultimi anni.
Da quando sua moglie è rimasta completamente ustionata dopo un incidente automobilistico, l’eminente chirurgo plastico Robert Legard si è dedicato anima e corpo alle ricerche per creare una nuova pelle che gli permetta di curarla. Dopo dodici anni di sperimentazioni ottiene una pelle perfettamente sintetizzata, un’autentica corazza contro qualsiasi aggressione comunque soffice e sensibile alle carezze. Oltre agli anni di studi e sperimentazioni, Robert ha avuto bisogno di altre tre cose: nessuno scrupolo, un complice e una cavia umana; gli scrupoli non sono mai stati un problema; Marilia, la donna che si è occupata di lui fin dalla nascita è la più fedele delle complici e per quanto riguarda la cavia umana …
Il sorprendente film del regista spagnolo si basa su un vero classico della letteratura del terrore: Frankenstein di Mary Shelley. Robert Legard infatti è una perfetta versione moderna con tanto di auto e villa di lusso, stimato dai colleghi ed esperto chirurgo nonché un uomo dall’incredibile fascino. Proprio questi aspetti attraenti e “comuni” contribuiscono a creare il senso di tensione in tutto il film, suggerendo che in ognuno di noi può celarsi un mostro.
Ed è soprattutto qui che Almodovar calca a buon diritto la mano, inserendosi con il suo stile e facendo deragliare il film dalle rigorose rotaie del genere, una mossa rischiosissima che solo un esperto conoscitore del Cinema, con la C maiuscola, può permettersi, per fargli prendere una direzione meravigliosamente inaspettata. Una rivoluzione che è il vero successo de La pelle che abito.
Così il regista spiega questa mossa spericolata: “Una storia con queste caratteristiche mi faceva pensare a Luis Bunuel, Alfred Hitchcock, a tutti i film di Fritz Lang (dal gotico al noir). Ho pensato anche all’estetica pop del terrore della Hammer, o allo stile più psichedelico e kitsch del giallo italiano (Dario Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi o Lucio Fulci) e ovviamente al lirismo di Georges Franju in Occhi senza volto. Dopo aver esaminato tutti questi riferimenti, ho capito che nessuno corrispondeva a ciò di cui avevo bisogno per La pelle che abito. Per alcuni mesi ho pensato seriamente di girare un film muto, in bianco e nero, con i sottotitoli che riportavano descrizioni e dialoghi e rendere omaggio a Fritz Lang e Murnau. Dopo mesi di dubbi, ho deciso di prendere la mia strada e lasciarmi guidare dall’intuito, che in fin dei conti è quello che ho sempre fatto, senza l’ombra dei maestri del genere (tra le altre ragioni anche perché non so a quale genere appartenga questo film) e rinunciare alla mia memoria cinematografica. Sapevo solo che la narrazione doveva essere austera, priva di retorica visiva e niente affatto splatter, anche se si intuisce che, nelle ellissi che non vediamo, è stato sparso molto sangue.”
Un aspetto molto importante e a sua volta “scorretto”, è la scelta di presentare i protagonisti a metà dell’intera vicenda, pratica comune nel cinema del regista di Volver, che in questo caso dona ancora più suspense; non solo, in tutta la sua filmografia questo espediente serve a sottolineare la forte convinzione del regista, e non solo, del fatto che il nostro passato e le vicende che abbiamo vissuto e subito hanno formato il nostro essere in tutti i sensi, sia psicologicamente che fisicamente.
Tornando a La pelle che abito, con questa sorta di riavvolgimento, la pellicola appare composta da due film differenti, esasperando al massimo lo stordimento e lo straniamento degli spettatori che si trovano soli, storditi e indifesi di fronte al fascinoso ma micidiale Antonio Banderas, che ben accoglie nel suo corpo di sex symbol il personaggio di Robert Legard.
“Ho chiesto ad Antonio, in particolare per le scene più brutali, di privare il suo volto di ogni espressione […] Doveva mostrare non la malvagità del dr. Robert, ma la sua assoluta mancanza di sentimenti […] Psicopatici come il dr. Ledgard non sono sadici, non godono a infliggere dolore, semplicemente non sanno cos’è il dolore delle loro vittime”
La villa stessa dove vive e agisce il personaggio, isolata ma accogliente, riflette le caratteristiche temibili del proprietario di casa, tanto da essere il luogo perfetto per accogliere una storia del genere, alla pari del famigerato Bates Motel di Psyco.
A proposito di citazioni e ispirazioni bisogna tornare a sottolineare le forti ispirazioni per poi, da qui, arrivare sempre più a fondo nei sottotesti e nelle interpretazioni che in questo film pullulano come funghi nel sottobosco, tanto da poterlo definire un film multimediale, multisensoriale ma anche multi senso per le moltissime chiavi di letture
“È impossibile non pensare a Frankenstein. Non il film di James Whale, ma l’icona rappresentata dalla sua creatura. Mary Shelley, autrice del romanzo da cui sono tratti il film e il mito, definì il dr. Frankenstein il nuovo Prometeo, perché la sua creatura era trasformata con un insieme di parti diverse cucite insieme per un essere vivente grazie all’elettricità. […] Nel caso di La pelle che abito, la transgenica è l’equivalente del miracolo dell’elettricità duecento anni fa. Rappresenta la stessa cosa, un attacco al potere degli dei perché i due personaggi (il dr. Frankenstein e il dr. Ledgard) competono per qualcosa che per definizione è un dono divino, ovvero la capacità di dare la vita. […] Per il dr. Robert, eminente chirurgo e brillante e amorale scienziato, è meglio ricreare l’amata moglie Gal da un essere vivente (proprio come James Stewart del Vertigo di Hitchcock) che fare un patchwork con pelle e organi di vari cadaveri (come il dr. Frankenstein) […]. Il dr. Robert sa già, per esperienza, quanto può dare la pelle di un cadavere. “Il volto non è lo specchio dell’anima”, dice durante una delle sue lezioni, “ma della sua umanità”. Questo mostra che abbiamo un uomo che ha familiarità con la pelle dei morti e dei vivi, la pelle per il dr. Robert è la tela per un pittore […] in un certo senso, vedo me con le mie attrici e decido cosa le aiuterà a diventare “l’altra donna” per me. “
La pelle che abito è quindi un’opera densa di significati e interpretazioni che affonda le mani addirittura nella tragedia greca, specialmente quella dei Eschilo, dove largamente erano affrontate tematiche come la vendetta, maledizioni che passano da padre, madre in questo caso, in figlio (vedi Orestea), l’amore malato per i figli (Giocasta, madre di Edipo) o lotta tra i fratelli (I sette contro Tebe) ma anche il mito di Prometeo, che abbiamo già citato, o di Pigmalione, abile scultore che si innamorò della sua statua; a loro volta, come nel gioco delle scatole cinesi, le interpretazioni psicoanalitiche trovano campo fertile con simbolismi persino nei nomi dei protagonisti e accenni neanche troppo velati alla sindrome di Stoccolma o alle possibili reazioni ad un lutto familiare che in questo caso dirompono potentemente.
Sicuri di ritrovare La Pelle che Abito nella cinquina dei film candidati al premio Oscar come miglior film Straniero, vi consigliamo caldamente il film di Pedro Almodovar che non si sottrarrà, come di consueto, a sconvolgervi e turbarvi, aspetto per nulla negativo considerando che uno shock, qualsiasi esso sia, produce un cambiamento, starà a Voi decidere come cambiare.
Se proprio dobbiamo trovare un difetto, un neo, nel film di Almodovar, è d’obbligo sottolineare l’ingombrante e anomala presenza di molti marche, certamente simbolo di stile eleganza glamour e lusso, ma che con un eccessivo “product placament” intorpidiscono e contaminano le inquadrature.
A parte ciò, il giudizio è molto positivo.
Giovanni Villani, da “taxidrivers.it”

Fastidioso, perturbante, surreale e grottesco, il nuovo film di Pedro Almodóvar ripropone tutti gli stilemi del regista che, a una ventina d’anni da Légami (1990), torna a lavorare con il suo attore-feticcio Antonio Banderas nel dramma fantascientifico La pelle che abito.
Servendosi di una serie di flashback, Almodóvar rievoca il tema dell’identità sessuale a lui caro, attraverso la vicenda personale di Robert Ledgard (Antonio Banderas), chirurgo plastico dalla vita tormentata, che dopo aver perso la moglie in seguito a un incidente stradale in cui era rimasta completamente sfigurata, fa delle ricerche sulla ricostruzione cutanea la sua missione di vita, se non un vero e proprio credo al limite del religioso, al quale sacrificare anche vite umane, ove necessario. La vita umana che in un certo senso finisce per immolare sull’altare del progresso scientifico della trasgenesi è quella di Vicente (Jan Cornet), presunto stupratore della figlia, al quale per vendetta prima cambia sesso, poi i connotati: ne modella e ricostruisce la pelle, sperimentando su di lui i risultati dei propri studi più avanguardistici. È così che Vicente diventa Vera (Elena Anaya), seguendo un percorso certo poco credibile, ma del resto la credibilità non sembra essere una priorità per Almodóvar. Film drammatico, thriller, horror, film comico, grottesco, gusto surrealista, film di fantascienza, sentimental movie… tanti i generi che si mescolano e confondono nel nuovo pastiche creato dal regista, che per il ricorso al flashback e l’attenzione maniacal-feticista al corpo femminile ricorda molto Parla con lei (2002) dello stesso Almodóvar; del resto la Anaya aveva recitato anche in quel film.
Fa capolino anche il metacinema nelle vesti delle telecamere a circuito chiuso che il folle chirurgo ha installato in casa per controllare la paziente Vera. Quest’ultima, avvolta in un’aderente tuta di microfibra color carne, rievoca celebri figure femminili dell’immaginario cinematografico e fumettistico, da eroine del cinema muto come Protéa e Irma Vep a personaggi dei fumetti prima e del cinema poi come Eva Kant e Barbarella.
Agli interpreti del film il regista sembra aver affidato il compito di incarnare ciascuno un diverso aspetto del film: così se Marilia (Marisa Paredes) ne rappresenta l’aspetto più surrealista attraverso la sua “maschera” pressoché impassibile e Banderas è glaciale come si confà a un serial killer da manuale; Jan Cornet è al contrario espressivo come si addice a un film drammatico, almeno quanto lo è il suo alter ego Vera. Quest’ultima, nell’interpretazione della Anaya, alterna infatti momenti in cui il suo volto rimane “atono” e robotico come quello di un androide da perfezionare (e qui è il carattere fantascientifico a prevalere) a momenti in cui è invece il suo coté più umano e passionale a scaturire, sotto forma di lacrime e mimica sofferta.
Proprio il personaggio di Vera comporta una maniera registica che ricorre spesso al particolare e al dettaglio, per scandagliare con cura entomologica il volto e il corpo della Anaya, rendendoci così partecipi della morbosa attenzione di Robert per la sua pelle.
Una menzione a parte merita il personaggio iperbolico Zeca (Roberto Álamo), il pazzoide figlio di Marilia, che vestito da Uomo Tigre compie la violenza nei confronti di Vera e insieme veicola nel film un altro riferimento extradiegetico: stavolta è il campo dei cartoons (e dei manga) a fare il suo grottesco e inquietante ingresso nel film.
Tiene insieme questo variegato magma di generi e riferimenti la trama sonora. Almodóvar infatti, come sempre molto attento alla musica, si affida anche in questo caso all’ormai fedelissimo Alberto Iglesias, che del resto aveva firmato anche la colonna sonora di Parla con lei.
Iglesias delinea per l’occasione una partitura musicale in cui la funzione percussiva degli archi la fa da padrone. Spicca la voce calda e rauca della cantante spagnola Concha Buika (già in Volver, 2006) con il brano Por el amor de amar, che canta anche nel film, durante una festa, creando così ancora una volta un gioco di richiami metacinematografici e autoreferenzialità registica.
Elisa Uffreduzzi, da “drammaturgia.it”

Il chirurgo estetico Robert Ledgard ha perso la moglie in un incidente d’auto che l’ha completamente carbonizzata. Da allora, ha messo tutto il suo impegno di scienziato per costruire una pelle sostitutiva, leggermente più resistente di quella umana e perfettamente compatibile. Perfezionata l’invenzione, Robert ha avuto bisogno di una cavia e non ha esitato a sequestrare il ragazzo che ha tentato di stuprargli la figlia, a privarlo dell’organo più esteso del suo corpo e ad obbligarlo a (soprav)vivere in un’altra pelle, che non gli appartiene.
Quando il film si apre su una bella ragazza con un’attillatissima tutina color carne, che fa yoga come fosse una ballerina di Pina Bausch e crea sculture ispirate a quelle di Louise Bourgeois, ci appare immediatamente chiaro dove ci troviamo: di fronte ad un Pedro Almodovar al cento per cento, tutt’altro che transgenico, piuttosto ormai manierista. Il resto del film si occuperà di confermare senza sosta questa prima impressione.
La scrittura, come in quasi tutti gli ultimi titoli del regista, è anche qui un meccanismo perfetto, rotondo, nel quale i dialoghi servono spesso ad alleggerire una trama ritagliata con chirurgica perizia, come fosse fatta di pezzi di un puzzle (Gli abbracci spezzati) o di lembi di pelle da far combaciare senza che si noti la cicatrice. Battute come “Mi chiamo Vera. Vera Cruz”, solleticano la risata in pubblici diversi e stratificati, strizzando l’occhio tanto ad un’epoca (gli anni Cinquanta) e ad un cinema di genere fatto di continui colpi di scena, quanto, fuori dallo schermo, alla rinuncia dell’attrice feticcio di Almodovar, Penelope, che era stata pensata per il ruolo finito poi in sorte a Elena Anaya (e la mancanza della Cruz qui non si sente, poiché la sua “seconda pelle” se la cava benissimo). A livello estetico, accade esattamente la stessa cosa: dentro un impianto visivo algido ed elegante, irrompe -volutamente grottesco- un uomo vestito da tigre. Almodovar, dunque, rifà se stesso: insieme kitsch e affascinante, artista matur(at)o ed énfant prodige birichino. E poi telecamere nascoste, primi piani congelanti, scambi di sesso ma non di identità, madri con segreti mai confessati, figli/fratelli ignari l’uno dell’altro.
Il mito di Frankenstein -espressione da sempre della paura nei confronti dei progressi della tecnologia e della scienza, e mito gotico per eccellenza-, più che oggetto di un’indagine o di una riflessione sembra servire ad Almodovar come un semplice contenitore, un involucro funzionale e intonato nel colore, resistente e compatibile con la celebrazione di sé e del proprio gusto.
Marianna Cappi, da “mymovies.it”

Presentato al Festival di Cannes 2011, La pelle che abito di Pedro Almodóvar, ispirato al noir di Thierry Jonquet, Tarantola, riedito recentemente da Einaudi, è un film di eleganza e perfezione quasi chirugica.
“Almodovariano” nel senso più maturo del termine, La pelle che abito è un meccanismo che si costruisce in corso d’opera, passo dopo passo, come se ci trovassimo nel mezzo di un intervento di chirurgia estetica, e seguissimo il lavoro di un chirurgo che seziona con il bisturi, taglia e ricuce lembi di pelle. I personaggi di Almodóvar, si sa, sono il loro passato e il modo in cui il regista lo ricostruisce e lo offre allo spettatore.
Robert Ledgard è un eminente chirurgo plastico. Da quando sua moglie è morta carbonizzata in un incidente automobilistico, si è dedicato a complesse ricerche per creare una pelle artificiale, una pelle spessa e forte come una corazza, ma allo stesso tempo sensibile agli stimoli esterni, che avrebbe resistito alle fiamme che hanno bruciato viva la consorte. Dopo anni di studio e esperimenti, Robert ha bisogno di una cavia umana su cui testare il suo progetto. Robert è un uomo senza scrupoli e ha a disposizione un’assistente, la fedele Marilia, la domestica che si occupa di lui e della sua casa da quando è nato. Scegliere la cavia non sarà difficile: Vincent, il giovane che anni prima aveva violentato sua figlia durante una festa, portandola alla pazzia e al suicidio. Sarà lui la vittima, e in poco tempo dovrà fare i conti con un nuovo corpo e una nuova identità…
Ci aggiriamo intorno al nucleo della maestria del regista spagnolo, che in questo ultimo film ritroviamo, perfettamente calibrata, inconfondibile. Almodóvar si trastulla con le sue creature e con la macchina da presa come fossero feticci. Ed è sicuramente affascinante il gioco, a volte manieristico, che si dispiega nella pellicola tra futuro, presente e passato, il richiamo ironico (ma non troppo) agli anni Cinquanta e al genere; le trovate kitsch, come l’irruzione dell’uomo travestito da tigre (è carnevale); la caratterizzazione grottesca dei suoi personaggi; le implicazioni psicanalitiche del rapporto madre/figlio; la questione dell’identità e del corpo.
Tutti i nodi della trama complicatissima si sciolgono lentamente grazie ad una regia che alterna presente e passato, posticipando le cause dei fatti per mantenere alta la suspence. Ma La pelle che abito non è un noir. Non è il (bellissimo) noir di Thierry Jonquet, anche perché Almodóvar non è interessato al genere (mai a un genere specifico e univoco). La pelle che abito è un film che fa del noir un elemento ulteriore della complessa e variopinta cinematografia almodovariana, incentrata sulle inquietudini del corpo, sul significato sociale della fisicità e del sesso, e sul problema doloroso dell’identità, che tocca anche questioni spinose e attuali di bioetica. Scopriamo che ogni personaggio è molto di più di quello che sembra. I rapporti tra vittima e carnefice, complessi e ambigui, dominati da un miscuglio indistinto di pulsioni di odio, amore, vendetta e auto-distruzione, sono il momento in cui si evidenzia lo sdoppiamento tra chi siamo e chi vorremmo essere, tra desiderio di vivere e necessità di sopravvivere dentro la pelle che si abita senza abbandonare la speranza.
Richiamandosi alla leggenda del dottor Frankestein e alla potenza del mito prometeico, oltrepassando Luis Buñuel, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, il kitsch psichedelico del giallo italiano (Dario Argento, Mario Bava, Umberto Lenzi), il lirismo di Georges Franju (Occhi senza volto è sicuramente il riferimento più prossimo), Almodóvar sceglie di percorrere la propria strada, cercando di mantenere la narrazione sobria e austera e di allineare il noir di Jonquet alla propria cinematografia, senza cadere nel ridicolo di alcune situazioni (anche se la sotterranea trama carnevalesca risulta eccessiva e forzata nel suo tentativo di fare da contrappasso alla tragedia e al tono grave del resto della storia). Le musiche di Alberto Iglesias bene si allineano con la fotografia che dosa toni freddi e caldi, e con una certa pretenziosità formale e concettuale che a tratti fa del film un’autocelebrazione della propria arte.
Nel cast, Antonio Banderas, che torna a lavorare con il regista spagnolo dopo tanti anni (anche così Almodóvar gioca con il suo passato cinematografico); Elena Anaya, che non fa rimpiangere l’assenza della Musa Penelope Cruz; la bravissima Marisa Paredes, attrice intensa ed espressiva legata ad Almodóvar da un lungo e fortunato sodalizio.
Sandra Bardotti, da “wuz.it”

Un ricco e vedovo chirurgo, vuole vendicarsi dell’uomo che ha violentato la figlia,
affetta da gravi problemi psichici.
Al totale crollo di quest’ultima, il padre non ha più nulla da perdere ed intraprende una via buia, dalla quale non è possibile tornare indietro.
La nuova pelle che indossa Pedro Almodovar, ha un colore strano, freddo e metallico come gli strumenti chirurgici del protagonista. Il cambiamento sta appunto nell’affrontare come mai prima di allora il Noir, genere tanto amato dal maestro, presente, in quantità più o meno preponderanti, in tutti i suoi film.
In quest’ultima opera, il regista mantiene sempre il suo stile, le trovate grottesche infatti non mancano, però il cambiamento di pelle sta appunto nel mettere il dramma, anche se in quantità dominante, in secondo piano, per lasciare spazio alla rappresentazione sconvolgente di completa follia e crudeltà.
Un film di Almodovar nel senso più stretto del termine dunque, ma che allo stesso tempo risulta essere molto diverso dalle pellicole precedenti, in cui il ritmo era molto più veloce e i colori riscaldavano lo spettatore.
Il soggetto infatti, non è del regista, ma è tratto da un romanzo, che Almodovar adatta in base al suo gusto e alla suo visione d’autore, con una sceneggiatura che, per quanto ottima, non è paragonabile a quelle di “Volver”, “La mala education” o “Parla con lei”.
Il vero punto di forza del film sono gli attori: Antonio Banderas, in una forma smagliante, e la giovane Elena Anaya, destinata a diventare una delle attrici feticcio del maestro spagnolo.
I due interpreti, perfetti nei loro ruoli, vengono inquadrati con enorme precisione e nella giusta freddezza che il film richiede, e la regia non cade mai in virtuosismi eccessivi che, in una pellicola del genere, sarebbero completamente fuori luogo.
Con questo ultimo film, Pedro si è certamente messo alla prova, si è sfidato, camminando su un terreno che gli è famigliare, ma, come il protagonista, intraprende poi una strada difficile e tortuosa, battuta con grande coraggio e abilità, una sfida a se stesso che può considerarsi vinta.
Jacopo Zonca, da “selacapo.net”

Pedro Almodovar tinge di nero il melodramma, nella fiaba horror La pelle che abito, storia di vendette incrociate e di identità mescolate, condita da un una buona dose di sadismo, che ritocca toni e sfumature del suo cinema, ma ne lascia pressochè intatti gli ingredienti principali. Con uno sguardo divertito al cinema di Fritz Lang e ai film di Boris Karloff, il regista madrileno, almeno nelle intenzioni, congiunge in una strana mistura tocchi noir, spirito surreale e amor fou, adattando per lo schermo la Tarantula di Thierry Jonquet. Quel che ne risulta è un’opera ibrida (ma, trattandosi di Almodovar, non sarebbe potuto andare diversamente), convincente agli estremi, ma piuttosto debole nella parte centrale, in cui flashback e ritorni al presente sembrano amalgamarsi a fatica, e il dipanarsi dell’intricatissimo intreccio lascia in fondo piuttosto freddi. Ossessionato dal suicidio della moglie (che lo tradiva abitualmente con un losco figuro), rimasta sfigurata in un terribile incidente, il dottor Robert Ledgard (Antonio Banderas) si dedica esclusivamente alla cura della figlia Norma, affetta da una serie di disturbi psichici che le impediscono qualsiasi relazione stabile con il mondo esterno. Persuaso del fatto che la figlia sia stata violentata durante una festa, Robert sequestra Vicente, il presunto colpevole, sottoponendolo ad una serie di torture di cui il malcapitato non comprende nemmeno la ragione. Quando Norma, colpita da una sorta di mania di persecuzione, si lancia dalla finestra dell’ospedale, Robert, in preda alla più cupa disperazione, ordisce la sua terribile vendetta e, chiamati a raccolta alcuni colleghi nella sua villa-clinica (il laboratorio dello scienziato pazzo dei film classici), sottopone Vicente ad una vaginoplastica, dando il via ad una serie di operazioni che, nel giro di qualche anno, trasformeranno il giovanotto in una splendida ragazza. Di fronte alle timide obiezioni (e a qualche tentativo suicida) di Vicente (poi Vera), Robert si troverà costretto a rinchiudere il malcapitato nello scantinato, facendone la cavia di una serie di strampalate ricerche. Ultima delle trovate del medico sarà la modificazione genetica della struttura della pelle umana, che verrà trasformata in una soffice, ma solidissima corazza, in grado di resistere a punture ed escoriazioni. Peccato che, come la solerte governante (Marisa Paredes) non potrà fare a meno di notare, il volto che Robert ha scelto per la sua nuova creatura sia straordinariamente somigliante a quello della moglie morta. Naturalmente da qui in poi il cortocircuito di sentimenti ed emozioni, tra desideri di vendetta non del tutto sopiti, crisi di identità e passioni travolgenti, sarà inevitabile e il povero Robert si ritroverà completamente sedotto dalla bella Vera, passata da prigioniera a padrona di casa nel volgere di poche ore. Un lieto fine così blando non sarebbe certamente nelle corde del cinema almodovariano, dove la stabilità può essere soltanto un intermezzo passeggero e la tranquillità domestica l’illusione di un attimo. E come ben presto Robert scoprirà a proprie spese, la donna che visse due volte avrà in serbo per lui qualche sorpresa.
Sofia Bonicalzi, da “indie-eye.it”

Ne “Gli abbracci spezzati” Almodóvar trasformava in fredda maniera i tumulti sentimentali del melodramma e rielaborava in prevedibile narrazione metacinematografica le contorte relazioni dei protagonisti; con quest’ultima fatica il regista spagnolo affonda il bisturi direttamente nella carne dei propri personaggi, e cerca di ricostruire il rapporto amoroso non più attraverso la percezione visiva (mancante) ma col contatto della pelle.
Il chirurgo plastico Robert Lendgard nasconde nella sua villa, ex-clinica privata, il suo esperimento più prezioso: una donna di nome Vera. Dopo poche immagini intuiamo che Vera è una finzione: non c’è bisogno di esplicitazioni retrospettive, né dei metaforici pupazzi di iuta che lei costruisce nella sua stanza, è la pelle che ce lo dice. Lo sguardo di don Pedro si sofferma sugli occhi, sui dettagli del viso, quell’incarnato così bianco così liscio così perfetto non può essere umano. La pelle di Vera è un simulacro sintetico, un esperimento trans-genetico, il feticcio delle ossessioni dello scienziato Lendgard, distrutto dal dolore per i suicidi delle due donne che amava. La moglie che si era gettata dalla finestra dopo aver visto il suo volto sfigurato per un incidente d’auto, precipitando accanto alla figlia, che giocava in giardino; la ragazza, già traumatizzata, dopo uno stupro avvenuto durante una festa, si chiuderà in se stessa e si toglierà la vita nello stesso modo della madre. Robert aveva nel frattempo predisposto una vendetta agghiacciante…
Il chirurgo modella la pelle, l’esteriorità, e la modella a proprio piacimento: Vera è un progetto vivente, potrebbe essere anche una replica della figlia, col volto della madre. Ma Almodóvar allontana, spiegandoci con dei flashback cosa era successo precedentemente ai due personaggi (il film è ambientato nel 2012), il sospetto che “La piel que habito” possa essere un remake non dichiarato di “Occhi senza volto” di Georges Franju – anche se il film francese viene praticamente omaggiato. L’orrore prodotto dalla pellicola di Almodóvar è, tratto tipico del suo cinema, dovuto a un eccesso: un eccesso di amore, un amore spropositato che dilaga in perversione.
Alla fine, anche nel suo diciottesimo lungometraggio, l’autore castigliano torna a parlarci delle sue ossessioni: l’amore impossibile, il caos dei sessi, il corpo come oggetto del desiderio, ma anche di madri con “la follia nelle viscere” e fratellastri inconsapevoli.
In un convegno medico, Lendgard afferma che una persona con gravi ustioni al volto ha bisogno di una faccia per potersi riconoscere; non importa che sia sua o meno, l’importante è che ne abbia una per reimpadronirsi della sua identità. Pertanto, per il chirurgo, la pelle (che abitiamo) può ricodificare la nostra identità, può essere la nostra corazza per proteggerci contro gli agenti esterni dannosi. Si viene a creare ne “La pelle che abito” una strana convergenza tra due mondi autoriali finora molto distanti: già da quelle sequenze geometriche e asettiche della prima parte, che rappresentano un’ulteriore svolta stilistica, ci ritorna in mente David Cronenberg; e poi anche l’agnizione sul corpo di Vera, la confusione sessuale che comporta, ricordano il canadese (“M. Butterfly” ad esempio). Almodóvar sostituisce alle fantasie e alle pulsioni dei personaggi cronenberghiani che non (si) riconoscono il (proprio) corpo, la dolorosa consapevolezza insita nei propri: al contrario, è allo spettatore che la verità viene svelata un poco alla volta – anche per questo motivo la partenza risulta farraginosa.
Almodóvar sottomette l’istintiva carnalità dei suoi soggetti a un rigoroso esercizio concettuale fondato sulla trasmigrabilità del corpo: l’estetica algida e senza guizzi ne è la conferma. Al contrario dei feuilleton mediterranei, dei vivaci baccanali di incontri e di scontri ai quali Almodóvar ci ha abituato, almeno fino a “Volver”, ne “La pelle che abito” si predilige un intreccio teorico dove ogni particolare trovi alla fine il suo posto: il film, però, si comporta in maniera schematica, sentimentalmente catatonica come l’interpretazione di Banderas. Unico lampo di follia estemporanea è rappresentato dall’irruzione nella villa del figlio di Marilla, travestito da tigre, che sembra una scena fuoriuscita dalla versione camp di “Arancia Meccanica”.
Per concludere, un applauso ad Elena Anaya, musa “in seconda” vista la defezione di Penelope Cruz, perfetta in ogni gesto ed espressione. In ogni centimetro quadrato della pelle.
Giuseppe Gangi, da “ondacinema.it”

Pedro si veste di nuovo e, facendolo, si (ci) cuce addosso un film che aderisce perfettamente a quella che sembra essere una nuova forma del suo cinema. Sembra – appunto – perché lo stile del regista castigliano, pur nella naturale metamorfosi della maturità, resta sempre unico ed inconfondibile.
Se nel doloroso e metacinematografico Gli abbracci spezzati Almodóvar aveva, senza reticenze, messo a nudo anima e sguardo tra arte e vita, con La pelle che abito va oltre e, se possibile, ancora più a fondo: nel dna e nella mutazione. Quest’ultima, intesa come cambiamento estremo e radicale, modifica la creatura umana e, nel contempo, quella cinematografica. Almodóvar taglia, seziona e scompone, frammentando così non soltanto l’andamento narrativo (suddiviso nei flashback) ma la fluidità stessa dell’emozione. Quasi anatomizzando i generi, infatti, estrae elementi dall’horror e dal noir, dal thriller e dal dramma e, naturalmente, dal melò che gli è più caro raggelandoli, uno dopo l’altro, nel loro sviscerarsi.
Antonio Banderas, attor-prodigo tornato a “casa” dopo vent’anni da Légami!, diventa così, nella sua inquietante (p)ossessione, non tanto un novello Dottor Frankenstein quanto un contemporaneo manipolatore e la pelle, simbolicamente strato più superficiale e visibile dell’essere umano, nella sua metamorfosi si modella e si plasma sotto le mani del potere. La chirurgia a cui ricorre Almodóvar è artigianale, quasi primitiva. Si apre e si separa, si cuce e si incolla come a vestire un manichino senza sesso, né anima che può diventare, a piacimento, uomo o donna, oggetto magnifico o repellente. Nella splendida magione di El Cigarral il protagonista coltiva il suo sogno malato imprigionandolo tra le mura che trasudano ricordi e tormenti, filmandolo nel suo farsi finalmente realtà e proiettandolo sugli schermi che amplificano la perferzione del risultato nell’illusione che ciò che si è creato possa dirsi veramente compiuto.
Si respira l’aria di Hitchcock, si avverte il soffio di Buñuel e di Lang ma quel che resta è, sostanzialmente, un autentico Almodóvar che si muove lungo sentieri “altri” ma non per questo meno consoni al suo cinema. Probabilmente l’orrore dell’oggi è la nuova fascinazione del regista spagnolo che adatta la sua grottesca irriverenza ad un mondo che, forse, solletica meno la sua geniale ironia ma ne stimola l’ispirazione in un’opera al nero.
Ne La pelle che abito si danno convegno compulsioni e manie che i tre protagonisti indossano, letteralmente, come una seconda epidermide. La sublime bellezza di Elena Anaya, la funebre follia di Antonio Banderas e la morbosa complicità di Marisa Paredes formano un triangolo in cui ogni lato sostiene l’altro in un raggelante equilibrio.
La perfezione formale, che qui si fa addirittura freddezza nella messa in scena, incornicia uno sguardo disincantato che coincide con quello, talvolta fisso e distante, della creatura creata dal dottore. Tuttavia in quello stesso sguardo, si ritrova il guizzo di un’emozione mai sopita, tipicamente almodovariana, che attraversa sottopelle ogni inquadratura.
Non sarà il film migliore di Almodóvar ma è certamente una delle sue pellicole più dolenti e amare che non dovrebbe farci rimpiangere talune delle sue precedenti, poiché “se esiste nostalgia, è per le cose che non abbiamo mai visto”.
Eleonora Saracino, da “cultframe.com”

C’è una mutazione in atto nel regista, alla ricerca di quelle aperture verso l’esterno in cui contemplare oscuri oggetti del desiderio, nei luoghi di riconoscibilità del mélo e in quelli sorprendenti e affascinanti del recente thriller spagnolo. Un cinema nella fase della riabilitazione, non continuo ma pieno di grandi momenti, orientato sulla strada della guarigione
Non s’infiamma più come prima il cinema di Almodóvar. Eppure nella sua chiusura claustrofobica La piel que habito è pieno di tentativi di aperture verso l’esterno, come non accadeva da Parla con lei. Più che il colore che divampa all’interno dell’inquadratura stavolta c’è la metamorfosi del corpo, che quasi mette in scena la mutazione in atto del cinema del cineasta spagnolo dal museo in cui si era rinchiuso. L’abitazione del protagonista non è più impermeabile come quella di Gli abbracci spezzati. Almodóvar mette in mostra prima l’apparato teorico (il voyeurismo attraverso il quale Vera viene spiata e la sua immagine, quasi come una proiezione, si vede sullo schermo grande) ma poi il suo cinema inizia a riemergere dalle proprie ceneri, in una seconda parte molto più riuscita, nella quale il mélo non divampa del tutto però il suo cuore ha ricominciato a battere. Robert Ledgard (Antonio Banderas) è un chirurgo plastico rinomato la cui moglie è stata ustionata in seguito a un incidente d’auto. Scopo della sua vita ora è quella di creare una nuova pelle grazie alla quale avrebbe potuto salvarla. Dodici anni dopo la tragedia è riuscito a raggiungere lo scopo. Nel frattempo però ha messo anche in atto la vendetta nei confronti del ragazzo che pensa che abbia stuprato la figlia. A tratti i flashback frenano quegli slanci avvolgenti dove il dolore prendeva forma in grandissimi film come Il fiore del mio segreto e Tutto su mia madre – da cui, forse non a caso, recupera Marisa Paredes nel ruolo della domestica insieme ad Antonio Banderas dal suo cinema degli anni ’80 – ma La piel que habito diventa anche un affascinante esempio di un cinema che tenta di ricostruirsi attraverso frammenti del modello originale (la trasformazione del ragazzo in Vera), contempla la figura come ‘oscuro oggetto’ del desiderio, si muove ossessivamente alle ricerca dei luoghi, che diventano le zone, in cui il genere trova le sue tracce di riconoscibilità (l’inseguimento e il tamponamento della macchina in moto), si ritrova in territori quasi vergini di grande fascino (il ragazzo richiuso e legato dentro l’abitazione si avvicina a quell’affascinante sporcizia nei migliori esempi del recente thriller spagnolo) e stavolta i suoi modelli cinefili finalmente non sono più quelle ombre ossessive che si proiettano e si espandono nel set, ma quasi accennati anche se nei suoi richiami non ne viene intaccata la divorante passione, evidente nella scena dell’operazione in cui si affaccia Georges Franju con il suo Occhi senza volto. La piel que habito forse è il preludio di un grande ritorno di Almodóvar. Non ancora compiuto, alla ricerca di se stesso. Come i pezzi del corpo da ricostruire quindi, un cinema nella fase della riabilitazione orientato però sulla strada della guarigione.
Simone Emiliani, da “sentieriselvaggi.it”

Nella sua casa-clinica fuori Toledo il chirurgo plastico Robert Ledgard conduce esperimenti su una misteriosa paziente reclusa, con l’obiettivo di creare una pelle artificiale pressoché perfetta: dietro la reale identità della donna si cela però un segreto custodito per quattro lunghi anni.
Il cinema di Pedro Almodòvar cambia pelle: dopo trent’anni di eccessi cinematografici, volti a raccontare con surreale ironia gioie, tormenti e (melo)drammi della contemporaneità (iberica), il vulcanico regista spagnolo imprime una svolta decisiva alla propria carriera. Con La pelle che abito – strepitoso thriller presentato in concorso al 65esimo Festival di Cannes – Almodòvar non rinnega i capisaldi tematici ed espressivi della propria filosofia cinematografica ma si addentra nei territori, solo parzialmente esplorati, della più lucida follia umana, indagando con stile glaciale le ragioni di un desiderio senza più legge.
Riadattando per lo schermo il romanzo di Thierry Jonquet, Tarantola, e trasportandone la storia, densa di violenza ed erotismo, in una Spagna appena futuribile (la Toledo del 2012), Almodòvar cuce fra loro frammenti di melò e noir, confezionando l’abito (attillato) più adatto alla sua rinnovata sensibilità registica: un cinema chirurgico e minimale, che non rinuncia a certe grottesche esuberanze del passato (incarnate qui dal personaggio del “Tigre”/Roberto Álamo) ma che si allontana dalla passionalità calorosa ed estrinseca della cinematografia precedente per dedicarsi alla visceralità dei sentimenti umani, all’orrore psicologico che si manifesta nel corpo e sul corpo.
A vent’anni di distanza da Legami! – pellicola tra le più geniali della filmografia almodovariana e non priva di legàmi (si perdoni il gioco di parole) con La pelle che abito – un Antonio Banderas più cupo e disturbato che mai torna a lavorare con il “maestro” che lo lanciò, nel 1982, in Labirinto di passioni, avviando un sodalizio che trova uguali soltanto nel binomio hollywoodiano Tim Burton-Johnny Depp. Frankenstein contemporaneo, consumato da un’ossessione vendicativa che si trasforma in ossessione d’amore, il Robert Ledgard di Banderas recupera, esasperandoli, i tratti del giovane psicopatico Ricky, infatuato a tal punto dell’attricetta Marina (Victoria Abril) da tenerla prigioniera nel suo stesso appartamento.
Sulle medesime dinamiche di reclusione e conseguente sindrome di Stoccolma (vera o presunta) si fonda anche l’ultima fatica di Almodòvar, che intensifica la linea thrilleristica a (parziale) discapito di quella melodrammatica e asciuga le esagerazioni pop-surrealiste a favore di uno stile teso, spietato, razionale – ma non per questo emotivamente freddo – nel quale i fili conduttori del suo cinema trovano modo di dipanarsi. In linea con la produzione più recente (da La mala educacìon in poi), il regista castigliano si insinua nei torbidi meandri della vendetta e di un crimine che, una volta commesso, pone vittima e carnefice a continuo confronto con gli spettri del passato: un tormento costante e sottaciuto che non può essere espiato se non con la morte.
In perfetta armonia con un concept registico attento a non offrire mai anticipazioni decisive ma solo indizi sporadici, il magnifico lavoro di montaggio del fedelissimo José Salcedo (con Almodòvar fin dagli esordi) – fondato sulla destrutturazione dell’ordine cronologico degli eventi e sul progressivo svelamento delle informazioni – accompagna lo spettatore verso l’uscita di un labirinto psicologico (e geometrico) di tormenti interiori e follia, nel quale i confini di genere e sessualità, tipicamente indagati dal cinema almodovariano, si fanno ancora più ambigui ed instabili. Travestimento e transessualità cedono il posto ad una radicale (e fantascientifica) metamorfosi, nella quale maschile e femminile risultano divisi soltanto da una barriera epiteliale creata a tavolino: le domande etiche soccombono alla disturbante meraviglia della creazione (o della rinascita), allontanando l’attenzione dalla matrice scientifica della vicenda narrata per focalizzarsi su quella (dis)umana.
“L’erotismo, prima di tutto, può essere reale o immaginato, reciproco o no. E’ il desiderio, il flirtare, il timore di fallire, vulnerabilità, gelosia, e violenza” sosteneva Louise Bourgeois, dalle cui “sculture” trae ispirazione l’enigmatica Vera, prigioniera di un corpo imposto, una cella senza sbarre che potrebbe condurla alla pazzia se lo yoga non fosse l’unica via per la salute mentale. Ne Gli Abbracci Spezzati l’esplicito riferimento a Gli Amanti di Magritte segnava l’immaginario iconografico di un film dall’elevato potenziale metalinguistico; in La pelle che abito i codici espressivi dell’arte contemporanea e rinascimentale (la riproduzione de La Venere di Tiziano troneggia nella villa di Robert) diventano i significanti di un morboso culto della bellezza e della perfezione.
Nei lavori inquietanti di Vera – assemblaggi antropomorfi di tessuto e stoffa lacerata – risiede una sessualità incerta e rabbiosa, paradossalmente (auto)distruttiva: la ribellione dello sguardo (e del corpo) femminile contro l’aggressione maschile (rappresentata, nelle opere della Bourgeois, da un padre “famelico” che deve essere a sua volta divorato). Ed è proprio lo sguardo della “donna” a perforare il quadro filmico, generando una moltiplicazione dei punti di vista che contribuisce a disorientare lo spettatore, rendendo i meccanismi di identificazione sempre più incerti e palesando l’attitudine almodovariana ad un uso metariflessivo dei media visivi e visuali.
Sulla parete-schermo di Robert l’immagine-affezione deleuziana – la “lastra innervata” del primo piano – si amplifica a dismisura, diventando feticcio duplice: copia artificiale di un amore passato e, al contempo, donna-oggetto, donna-giocattolo, creatura mostruosa e perfetta partorita dalla scienza. Reminescenze bergmaniane si condensano nell’immagine di un volto ormai privo della propria identità primaria: uomo e donna si sovrappongono, annullandosi l’uno nell’altra, ma dietro la maschera inquietante e le cicatrici di un assemblaggio magistralmente riuscito la consapevolezza di sé resta salda e paziente, pronta ad esplodere.
Affiancata dall’esperienza di due almodovariani di vecchia data (Banderas e Marisa Paredes, nel ruolo di “governante” devota), la flessuosa Elena Anaya si concede con grazia alle torture del proprio demiurgo – dentro e fuori lo schermo – con l’intento di farsi icona, oltre che nuova musa (dopo Carmen Maura, Victoria Abril e Penelope Cruz). Sul suo volto e sul suo corpo Almodòvar – regista “di donne” senza eguali – diagnostica le nevrosi di un soggetto “femminile” capace di una maturità e di una forza che non trova paragoni nel suo corrispettivo maschile, sancendone la netta superiorità.
Aperto a continue sperimentazioni pur senza mai dimenticare i pilastri portanti del proprio credo cinematografico, Almodòvar si conferma capace di stare al passo coi tempi, cimentandosi con scenari innovativi e tracciati non ancora battuti: tra i colori satinati della cupa fotografia di José Luis Alcaine e le splendide melodie composte da Alberto Iglesias ha luogo la trasformazione di un cinema sempre fedele ma mai uguale a se stesso, che dalla sicurezza dell’abitudine trae l’impulso vitale al cambiamento. Un cinema che, lungo tre decenni, continua ancora a sorprendere, sconvolgere ed emozionare, con la stessa – forse maggiore – freschezza delle prime volte.
Fulvia Massimi, da “storiadeifilm.it”

Il nuovo film di Almodòvar “La Pelle che Abito”, presentato al Festival di Cannes 2011 e ora candidato all’Oscar come miglior film straniero per la Spagna, si potrebbe definire un horror –thriller dalle tinte fosche e drammatiche in cui, tuttavia, l’impronta del grande regista riesce a innalzare la trama a significati più universali, suscitando inquietanti interrogativi.
Il film, liberamente tratto dal romanzo francese “La Tarantola” di Thierry Jonquet, racconta la cupa storia di Robert Ledgard (A. Banderas), brillante chirurgo estetico, che si trasforma in una sorta di novello Frankenstein, quando cerca di creare in laboratorio una pelle transgenica molto resistente per curare sua moglie gravemente ustionata in un incidente d’auto.
Purtroppo non riesce a salvare la donna che si uccide, evento che sconvolge inoltre gravemente l’equilibrio psichico della figlia la quale, dopo aver subito uno stupro, si suicida a sua volta. Con lucida follia Robert rapisce il giovane stupratore, lo nasconde in casa sua con l’aiuto di Marilia, la madre-governante (M. Peredes), si vendica trasformandolo in una donna (Vera, interpretata da Elena Anaya) e, usandolo come cavia, riesce così a portare a termine anche i suoi esperimenti. Un piano perfetto ma che fallirà per quel quid invisibile e imponderabile che è nascosto in ogni essere umano, quell’ “essenza” che non può mutare col mutare della “forma”.
Il tema predominante del film è dunque quello della difesa dell’identità: in un’epoca che sembra voler omologare e distruggere diversità culturali e spirituali di popoli e individui, Almodòvar, dunque, ci mette in guardia contro la follia collettiva in cui sta cadendo l’umanità, pilotata da un progresso scientifico e tecnologico privo di scrupoli al servizio di denaro e potere, non sempre usato quindi per scopi positivi e costruttivi.
Il messaggio è chiaramente messo in evidenza nel personaggio di Vera che lotta strenuamente per conservare la propria identità, l’essenza al di là della forma. In una recente intervista, infatti, il regista ha affermato: – E’ un film duro…. Mi interessa raccontare un processo di resistenza interiore. Descrivere un angolo inaccessibile di umanità in cui, tra un’angheria e una negazione, si continui ad essere se stessi -.
Almodòvar si è poi dichiarato favorevole alla chirurgia plastica, ma “con le dovute cautele”. Per il film si è documentato consultando esperti medici e scienziati, giungendo alla conclusione che la gente è sempre più influenzata dal mondo della comunicazione dove “imperano contenuti grossolani, urlati con oppressiva volgarità… una perversione che contagia e minaccia sia forma che essenza”.
Il film non ha ricevuto solo critiche positive, poiché alcuni hanno messo in rilievo che Almodòvar in esso ricade in modo ossessivo negli stessi temi, rapporto uomo/donna, maschile/femminile, madre/figlio, famiglia/società e così via, ma non si può negare che il problema della difesa dell’identità è trattato in modo efficace: si esce piuttosto sconvolti e turbati dalla visione di ”La pelle che abito”, ma almeno si è indotti a riflettere e a discutere. Bravi gli attori, incisiva e netta la fotografia di J. L. Alcaine, notevole la colonna sonora di Alberto Iglesias , efficace la sceneggiatura di Pedro Almodòvar: un film da vedere, malgrado gli incubi che suscita.
Giovanna D’Arbitrio, da “agenziaradicale.com”

Trama intricatissima per Pedro Almodóvar che, con La pelle che abito, si inoltra nel terreno dell’horror/thriller e del noir, senza mai perdere di vista i suoi colori e tratti di regia.
C’è un chirurgo plastico, Robert Ledgard che, dopo anni di ricerche, ha scoperto il segreto per la “creazione” di una pelle artificiale, capace di resistere alla bruciature e alle punture di insetti. E c’è una bellissima donna, prigioniera dell’uomo, che trascorre le sue giornate da sola, chiusa in una stanza, a scrivere sui muri, fare yoga e scolpire, in una magione di lusso, El Cigarral.
Il film si apre con una lunga e insistita carrellata su provette, campioni di sangue e sul corpo della donna. Poi il flashback, in un intento di spiegazione che non è mai così lineare in Almodóvar: una moglie morta per le ustioni riportate in un incidente stradale, una figlia violentata, un uomo – il chirurgo – reso pazzo dal dolore e cieco per l’istinto di vendetta, inviso, per i suoi esperimenti transgenici, alla comunità scientifica. La realtà poi sarà differente: per esempio differente da quella che il dottore si è figurato. Ma dire troppo sarebbe un vero peccato.
È un film che ammalia, come sempre sa fare Almodóvar, che riesce a farci inorridire e ridere, forte anche di una cura formale che ricalca i topoi del suo autore; con un attore, Antonio Banderas, che ritorna dopo dodici anni (Legami!) a lavorare con il regista castigliano, regalandoci una figura di uomo algido, compassato, che nasconde in sé un mostro, una crudeltà che neppure il più grande dolore può giustificare.
Letture molteplici, riferimenti all’oggi, alla medicina estetica, alle mutazioni genetiche, soprattutto riflessioni sul dentro e fuori dell’essere umano, che non è – solo – corpo e pelle, che ha pensieri e intenzioni che sono influenzati dal sesso, ma che lo travalicano.
Almodóvar riesce a trasmettere il gelo della mente di Ledgard, novello Frankenstein, gelo che la casa pare condensare, nella sua perfezione di forme moderne, in cui tutto ha un ordine preciso e meticoloso. Il surreale e il grottesco sono sempre lì, tra le pieghe del film, così come i temi cari al regista e la trama complessa, dalle svolte continue: la pecca, che lo rende un film non perfettamente riuscito, sta nella sensazione di uno studio a tavolino, in cui il cuore passa poco e trasmette ancora meno.
Per il resto, da vedere senz’altro. Con una sensazione di freddo che vi scorrerà sulla pelle.
La frase: “Mi taglierò la gola, così non avrai più il tuo giocattolo”.
Donata Ferrario, da “filmup.leonardo.it”

Robert Ledgard (Antonio Banderas) è un chirurgo imperturbabile, insensibile al dolore altrui da quando un terribile incidente gli ha portato via la moglie. Dopo il dramma, Robert ha dedicato la sua vita alla ricerca, per produrre un tipo di pelle – una seconda pelle – tanto sensibile quanto indistruttibile, da resistere al fuoco.
Nei dodici anni trascorsi anche a curare la figlia (traumatizzata dalla morte della madre), nella splendida residenza di El Cigarral, Robert ha portato a termine, con successo, il suo lavoro. Senza nessuno scrupolo, privo di turbamenti, anche etici (i suoi risultati sono frutto di mutazioni genetiche), Robert Ledgard trova una cavia su cui sperimentare la sua ricerca. Con la netta complicità di Marilia (Marisa Paredes), la governante che lo ha cresciuto, Ledgard porta a compimento un atroce esperimento.
Nel corso della sua carriera Pedro Almodovar ha passeggiato attraverso diversi stili, lasciando sempre un’impronta fisica, personale. Ha mischiato le carte dei generi e ha ribaltato le regole del dramma e della commedia; ha giocato con il melodramma utilizzando leggerezza e sfrontatezza.
Ha commosso, stupito e ha divertito (Labirinto di passioni, Donne sull’orlo di una crisi di nervi, Legami, Tutto su mia madre). È uscito dai binari della sperimentazione, deludendo (Carne tremula, Parla con lei, La mala educación). È tornato a emozionare (Volver) e, successivamente (Gli abbracci spezzati), ha mostrato una certa titubanza, come se volesse trattenersi.
Con la sua impeccabile e accentata emotività, torna ora con quello che lui stesso ha definito “un horror da ridere”: La pelle che abito, presentato all’ultimo Festival di Cannes. Tratto da Tarantola, un romanzo del 2003, un noir di Thierry Jonquet, La pelle che abito (con diversi ritocchi da parte del regista) è una storia torbida e feroce.
“Cosa non può ottenere l’amore di un pazzo?”. Robert è uno psicopatico, un mostro malato di amore (Antonio Banderas, con ricercata inespressività, ha cosparso di inquietudine le scene); Vera (una delicata, espressiva e bravissima Elena Anaya), la sua creatura, una vittima terrorizzata e inorridita, che è costretta ad accettare una natura che non le appartiene, che lotta con la sua essenza maschile.
C’è tanto Almodovar, eccentrico, forse troppo, in questo film. La pelle che abito è una storia di vendetta, è un thriller tra psicologia, scienza e filosofia. Almodovar, da funambolo studioso di vite e giocatore d’azzardo di caratteri linguistici, ne La pelle che abito, ha miscelato l’horror con il grottesco; ma le dosi sono calibrate con una dirompenza non convenzionale, più sentimentale e paradossale che razionale. Il risultato sarà anche un’opera imperfetta; tuttavia, proprio per questo suo sbilanciamento narrativo La pelle che abito ha la capacità di smarrire, lasciare esterrefatti, divertire e/o sconvolgere.
L’eccellenza di Almodovar sta nel saper confondere, nel sapere catturare le immagini e trasmetterle magneticamente. Ogni inquadratura è un dettaglio, gli sguardi sono riflessi, le identità si sovvertono, le maschere si strappano, i segreti si confondono, le verità faticano. Una nuova strada, quella qui percorsa, forse senza via d’uscita. Ma l’impronta, che Almodovar lascia, è molto profonda.
Ilaria Falcone, da “nonsolocinema.com”

“L’aria che ti mantiene. / E le catene”
Sì, questo è uno dei film più spoilerati dell’anno. E no, non pensate che questa recensione si esima dal seguire la corrente.
«Modern man has an epidermis rather than a soul» (James Joyce)
Tutto era già accaduto, in Gli abbracci spezzati. Tutto era passato. Passato che agiva sul presente, in forma di flashback. L’unico gesto attuale, teso al futuro, era il restauro di un’opera remota. L’unico atto: un ritorno. Di celluloide. Ritorno al/del passato per dirsene distanti, presa di coscienza algida eppure mélo, autismo autodistruttivo, autoreferenzialità malinconica, cinema che autofagocitandosi espimeva un sentire dilaniante, (ar)resa commovente. Il lato oscuro del solare esercizio di sé Volver: non l’applicazione di una maniera, ma una maniera che si poneva in discussione e infine si abbandonava a se stessa. Perché l’unico desiderio (sentimento propulsivo di tutto il cinema almodovariano) era l’immagine, ma non l’immagine di sé, come (ed è solo un esempio) nel capolavoro Il fiore del mio segreto, ma l’immagine del cinema che fu, il proprio e quello fatto proprio: come un diamante, forma cristallizzata in contenuto, perfettamente.
La pelle che abito prosegue in questo percorso. E la pelle del cinema di Almodovar non è mai stata così visibile. Coacervo di tematiche stilizzate a bassa temperatura drammatica, saggio di poetica ridotto a forme basilari: c’è tutto Almodovar, sulla superficie fredda di questo film, opera che riduce il suo vocabolario a immagini semplici e ricorrenti: si racconta di un auto che brucia di fronte al fuoco di un camino, un close up su una maglietta bagnata richiama un frammento di epidermide appena impresso sullo schermo (pelle su pelle?), le donne e gli uomini vivono sempre almeno due volte, e il decòr figlia il mondo e viceversa. Il mondo (narrativo e iconico) di La pelle che abito è colmo di doppi, il cinema di Almodovar è un paese incestuoso a partire dal casting, chiuso e (auto)citazionista, semplificato a un lessico elementare che reiterato crea vertigini, mette in abisso e plasma una fisica propria. Una semantica a se stante, dove ogni gesto è polisemico, dove il grottesco sfacciato sa essere forma drammatica, e tutto sfugge all’etichettatura (a cominciare dall’evento dinamico: è uno stupro?): perché Almodovar sa tessere insieme (e chi altri sa farlo?) il distacco parodico e la funzionalità narrativa, in una capacità di racconto che digerisce ogni alienazione clownesca e la rende necessaria espressione della logica che vige nel suo universo.
Non ci si stupisca, dunque, se anche qui tutto è già accaduto, se il presente non è che un ritorno, se il flashback spiega quel che un dettaglio esprime chiaramente (Vera manichino impagliato che impaglia manichini + Vicente che alla prima inquadratura concessa impaglia manichini = …), se la narrazione mima la coerenza classica ma subito incista il dubbio moderno sul punto di vista (sempre la scena dello stupro), se il simbolismo metariflessivo è spavalda autoevidenza (il contemporaneo Dr. Frankenstein crea semplicemente una nuova apparenza, Almodovar lo fa con le sue ossessioni), se le immagini si confondono con altre immagini e la realtà è inseparabile dalla copia. Se tutto è lì, a galla, in superficie. Se anche i personaggi muovono da motivazioni legate alla visione: se Robert plasma Vera a immagine della moglie defunta, se Norma è ossessionata dall’immagine del suicidio fino a riproporla, se Vera si lascia trasportare dalla sua nuova apparenza, dalla nuova forma del suo corpo: tutto è pelle, in questo film, l’immagine è il movente. Poi, però, un’agnizione: a Vera appare la propria antica apparenza, fotografia che illumina i disegni alle pareti (che ritornano a simboleggiare qualcosa, non a essere mero segno), e che spinge la protagonista a sottrarsi dalla deriva delle immagini (grazie a un’immagine), rivendicando la propria essenza (“Sono Vicente”) in un finale sublime, a tono sobrio e delicato, che certifica un pensiero militante (l’essere non dipende dal genere) e annuncia che questa pellicola è solo la pelle (magistrale: insieme semplificata e iperstratificata) che un’anima abita, la prigione in cui un autore si dibatte, schiavo delle immagini che ha prodotto (non per nulla a garanzia della propria essenza Vera porta comunque un apparire, quello del vestito che indossa). Dell'”aria che ti mantiene/ e le catene”.
Facendo di autoriflessione narrazione, con la sincerità evidente che solo certi manieristi sanno avere (De Palma, qui, è un riferimento obbligato), Almodovar narra e riflette sul desiderio in forma puramente cinematografica, un desiderio che coincide letteralmente con immagini passate, con il cinema che fu, nello sviluppo di una trama che ha a che fare ossessivamente con lo sguardo, sintomo di un oculocentrismo retrò, cocciutamente fuori dal tempo. Il cinema di Almodovar, oggi, è questo: il dimenarsi di un autore chiuso in se stesso, capace di rinnovare la forma della crisi lavorando con pervicacia sulla propria maniera, sorprendendo mentre si conferma malinconico, esausto e inesauribile. E mentre l’algore del formalismo in abisso armonizza anche il kitsch più efferato (le due pseudo- violenze carnali, ancora, ad esempio), comprendiamo che pochi oggi parlano un linguaggio simile, sempre più asciutto e astratto, eppure privo di balbuzie, se non funzionali, se non calibrate all’efficienza del proprio intimo, onanista e straziante discorso.
Voto: 8
Giulio Sangiorgio, da “spietati.it”

Il dottor Robert Ledgard è un brillante ricercatore che conduce esperimenti su tessuti connettivi.
Il limite tra la sperimentazione in nome della scienza e qualcosa di più vicino all’ossessione, sembra essere il confine entro il quale l’uomo si muove.
Fino a che la vita non lo spinge a varcare quel limite. L’identità, perduta, ritrovata, contraffatta, e l’etica sono i grandi temi di questa nuova esplorazione di Almodovar.
Tralasciando per un attimo i riferimenti precedenti e le manipolazioni a opera del regista di testi famosi o meno, quel che resta alla fine è solo un’immagine molto inquietante: un uomo reso freddo dal gelo dell’anima e la sua vittima che si fronteggiano, ciascuno con in mano un’arma.
Il film è costruito come un puzzle e come quello svela per gradi il senso dell’immagine finale. Possiamo intuire, certo, e Almodovar è maestro nel sussurrare, quando non si diverte a lasciar urlare i suoi personaggi, ma qui siamo dalle parti di un noir e, come sempre in questi casi, occorre insinuare per rendere al meglio il senso di inquietudine che permea l’intera storia. Antonio Banderas, tornato con Pedro a molti anni dal bellissimo Legami!, è qui un freddo e distaccato chirurgo che cela un segreto e un fine che lo apparentano ai mad doctor del passato.
La storia prende il via lentamente e quello che vediamo è solo una parte del tutto, un tutto che svelandosi lascia decisamente stupefatti di fronte all’audacia del chirurgo e del regista stesso, che insieme regalano una di quelle storie difficili da dimenticare. Gli interrogativi sono molti, le risposte poche o, addirirttura nel complesso, lasciate alla buona volontà dello spettatore il quale, appena riavuto dallo shock di aver compreso quel che è accaduto, deve in fretta decidere da che parte stare.
Ma non sarà una scelta facile.
Dolorosa esplorazione dei limiti di ciò che è consentito, prima ancora che possibile, questo La Pelle che abito pone lo spettatore di fronte al grosso dubbio che non sempre quel che ci è accaduto nella vita giustifica ciò che diventeremo. Il dolore plasma le persone certo, e quel che è accaduto al dottore è di sicuro, oltre che doloroso, devastante.
Ma ciò che egli decide di realizzare è decisamente al di là di quel che si potrebbe pensare di fare, anche di fronte a una catastrofe che ci ha travolti, lasciandoci sanguinanti al bordo della strada a chiederci come è possibile esser sopravvissuti a tutto questo. Detto ciò quel che resta da considerare è lo stile personalissimo del regista, il quale ha sempre usato gli attori in maniera egregia, rendendo immortale quasi ogni suo personaggio. Almodovar riesce qui nel difficile compito di gelare lo spettatore e nel contempo renderlo partecipe di un’aberrazione.
Quasi come a dire che tutto quel che qui si insinua, non solo è possibile, ma addirittura comprensibile.
Il suo dottor Frankenstein è un freddo, ma molto competente vendicatore, che usa la sua capacità fuori dal comune per arrivare là dove nessuno è mai arrivato prima.
Riuscendo nello stesso tempo a farsi del male e a farne, in misura eguale, senza mai perdere di vista il nucleo della sua ossessione. Antonio Banderas recita con un buon grado di convinzione il personaggio, forse, più difficile della sua carriera, mentre la bravissima Marisa Paredes è ancora una volta una di quelle donne che Almodovar riesce così bene a tratteggiare.
La regia algida, specchio del cuore del suo protagonista, è tecnicamente perfetta, anche se lascia con un leggero rimpianto per il calore delle vecchie esplosioni di estro cui il regista ci aveva abituati.
Nel complesso possiamo dire che, se con Gli Abbracci spezzati Almodovar aveva reso omaggio ai grandi melò del passato, con questo ultimo bellissimo affresco è a un’inquietante futuro che rivolge il suo sguardo, coniugando sempre meglio la perfezione stilistica con una capacità di trattare i temi più ostici senza mai cadere nell’ovvio.
Anna Maria Pelella, da “cinemalia.it”

Film teso e complesso, l’ultimo lavoro di Almodòvar, che che avanza verso territori ancora più angoscianti e cronenberghiani. Peccato per l’eccessiva ansia da spiegazione, e per un uso forse improprio dei flashback
Torna il controverso Pedro Almodàvar, e lo fa con una pellicola estrema e a tratti disturbante. La pelle che abito – questo l’evocativo titolo – si basa sul romanzo originale Tarántula di Thierry Jonquet, e vede come interpreti principali Antonio Banderas, Elena Anaya e Marisa Paredes.
La storia è abbastanza semplice, da un mero punto di vista comprensivo, sebbene la destrutturazione del racconto la renda meno lineare e assai più inquietante. Difficile raccontarne la trama senza rischiare anticipazioni di sorta. C’è una misteriosa, splendida ragazza che vive in una stanza ampia e costantemente monitorata, prigioniera composta e creativa, intenta in pratiche di meditazione. C’è una governante severa e preoccupata, imperturbabile e gentile, custode di segreti indicibili. E c’è un chirurgo dall’aria perennemente triste e ostile, specializzato nello studio di pelle umana artificiale, che sta portando avanti un oscuro esperimento di innesti cutanei. Ma nel corso delle due ore del film compaiono anche una serie di altri personaggi strettamente legati al passato ed al destino dei tre co-protagonisti, che si rincorrono talvolta in un trasformistico ed imprevedibile gioco di specchi e garze.
La pelle che abito sintetizza in sé, in più modi, tutti i temi cari ad Almodòvar: il travestitismo e l’universo trans gender, la prigionia del corpo e della mente, la degenza e la sofferenza fisica, la morbosità dei legami familiari, la sensualità violenta e compulsiva, il gusto per il giallo. Tuttavia qui l’ossessione si fa carnale in senso assoluto, e arriva demiurgicamente e riplasmare i fantasmi del passato per creare un futuro surreale e plastificato, sospeso in un’asetticità emotiva e fisica del tutto apparente.
Forse la grande pecca dell’ultimo lavoro del regista spagnolo è l’uso poco accorto dell’alternanza tra flashback e presente, che tende a volte ad anticipare in maniera impropria agnizioni che meglio sarebbe stato posticipare, ai fini dell’impatto drammatico. E sempre a tal proposito, a volte l’ansia di voler spiegare e mostrare tutto crea un effetto di defascinazione sullo spettatore, che subisce questa sovraesposizione come un surplus narrativo colpevole di lasciare poco spazio ad aperture e suggestioni dopo il calcato finale.
Si tratta comunque di un film estremamente teso, complesso e nient’affatto prevedibile, che sposta la poetica di Almodàvar verso territori ancora più angoscianti, quasi cronenberghiani. E questo, pecche stilistiche a parte, non può che considerarsi un’evoluzione.
Gianluca Grisolia, da “doppioschermo.it”

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