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Carol

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Todd Haynes è un elegante formalista. Lo vuole riconfermare sin dalla primissima inquadratura di Carol: i titoli di testa ci vengono presentati su una trama di linee che non capiamo bene che cosa siano. Un movimento di macchina ci rivela che fanno ‘semplicemente’ parte di un tombino. La macchina da presa prosegue volando per le strade della New York anni 50, e ci porta in un bar di lusso.

Qui troviamo sedute a un tavolo la giovane Therese e l’elegante Carol, una signora vicino alla quarantina. I loro discorsi vengono interrotti da un uomo. Le due sembrano imbarazzate dalla sua presenza, così Carol si alza, saluta Therese e se ne va a una cena di gala. Therese sale poi su un taxi e comincia a ricordare di quel giorno in cui, quando era ancora una commessa di un negozio di Manhattan, conobbe proprio Carol…

Pulito, perfetto, ordinato. È il mondo della New York ‘bene’ degli anni 50, ed è così anche il cinema classico dell’epoca. Così come aveva fatto con il mélo alla Sirk conLontano dal Paradiso, Haynes guarda ancora a un’epoca e al suo stile cinematografico per scavare sotto la superficie. Perché sotto il ghiaccio e sotto la patina bolle sempre qualcosa, e si celano emozioni, repressioni, identità.

Però ho come la sensazione che ci sia qualcosa di diverso rispetto al discorso che Haynes fa in Lontano dal Paradiso. Lì c’è davvero la voglia di strappare un lenzuolo e di rivelare cose vecchie come il mondo ma che allora si dovevano per forza nascondere. Però lì il ‘colpo di teatro’ queer avveniva a metà film, qui il colpo di fulmine tra Carol e Therese è chiaro sin da subito. C’è quindi poco o nulla da ‘scoperchiare’, anche se l’America è la stessa del Connecticut degli anni 50.

Carol sta divorziando dal marito Harge. Hanno una figlia che l’uomo vuole in custodia per mancata ‘moralità’ della moglie. E nonostante questo vuole che la donna stia con lui e i suoi genitori durante Natale, perché forse è disdicevole che una donna sposata stia da sola in un giorno come quello (per fare cosa, poi, chissà…).

“Come hai conosciuto mia moglie?” è la prima cosa che Harge chiede a Therese quando la coglie di sorpresa in casa sua. Ecco: in Carol il velo è già stato squarciato. Bisogna ricucirlo in qualche modo, e il prima possibile. Haynes non può prescindere dal contesto, mi pare evidente. Il ‘sistema’ è quello che è, blocca e irrigidisce con le sue strutture sociali. Ne è coinvolta anche Therese, corteggiata da un ragazzo, Richard, che vorrebbe si trasferisse con lui in Francia.

Invece Therese preferisce partire per un breve viaggio on the road fino a Chicago con Carol, e da qui è evidente che sarà difficile tornare indietro. Il film si può così dividere in tre parti: un inizio a New York, il viaggio in macchina, la parte conclusiva di nuovo a New York. In un’opera così evidentemente tripartita, e che corre il rischio di far uscire e dover ripescare lo spettatore, è incredibile come la sceneggiatura diPhyllis Nagy e la regia di Haynes facciano girare il tutto senza cedimenti.

Il punto di forza di Haynes è che non resta imprigionato nel suo stile, anche se gira in 16mm e fa largo uso espressivo del colore. Soprattutto, checché ne dica qualcuno, non ha fortunatamente paura dei sentimenti. Non ha paura manco a usare come aiuto emotivo le musiche di Carter Burwell, che compone un’elegante colonna sonora accompagnata da un repertorio di musica d’epoca. Si lascia anche andare a scene rarefatte e soggettive stranianti, come nella scena in cui le due protagoniste guidano dentro una galleria.

Il regista ama e rispetta Carol e Therese forse molto di più di quello che già immaginiamo. Si guardi il monologo di Carol con il marito e i due avvocati: c’è tutta la dignità di una donna che si è già capita come persona, ma decide di mettersi ‘da parte’. “Non siamo persone orribili”, dice al marito prima di andarsene dopo una discussione sull’affidamento della figlia. A chi si riferisce con il noi? C’è un mondo intero dietro a una frase del genere: una richiesta di empatia, la volontà di restare ‘uniti’ nella coppia nei confronti del futuro della figlia, la paura di non essere più accettata in società.

Cate Blanchett è all’inizio rigidissima, proprio come una signora dell’epoca, benestante e a modo, dev’essere. Rooney Mara esplora il suo personaggio con le fragilità, le insicurezze e anche la curiosità ingenua che può avere una ragazza giovane, e matura con Therese. Haynes sa benissimo che ci sono due mondi diversi che s’incontrano in questo amour fou che ha solo una scena di sesso e molti sguardi. Parla del singolo e di un percorso che va fatto anche e soprattutto a livello intimo, personale.

Todd Haynes, che col Queer Cinema ci è nato – e ne è stato uno dei padri -, prende un’epoca e il suo stile cinematografico e non ribadisce affatto una cosa già detta. Che gli omosessuali negli anni 50 rischiassero grosso, e che fosse una vergogna dichiarsi – figurarsi in società -, è un discorso ormai vecchio che pure il cinema ha imparato a superare (tant’è che Lontano dal Paradiso è del 2002: ne è passato di tempo).

“Il mio angelo caduto dal cielo”. Così è Therese per Carol: esattamente quello di cui ha bisogno, ora e per sempre. Però prima c’è bisogno di capire e capirsi, con tutto il tempo necessario. Allora è qui che mi sembra Haynes faccia lo scarto definitivo rispetto a Lontano dal Paradiso: Carol è una dichiarazione politica che finalmente libera lo stile classico del cinema degli anni 50 e gli dà verità.

Per questo i minuti finali riescono ad essere di una potenza emotiva devastante.Carol è un tributo a tutti coloro che negli anni 50 sono arrivati prima di qualunque movimento: mica è un caso che il romanzo di Patricia Highsmith da cui è tratto il film sia del 1952…

Voto: 10

Gabriele Capolino, da “cineblog.it”

 

C’era davvero bisogno, dopo opere imponenti come Lontano dal Paradiso e Mildred Pierce, che Todd Haynes tornasse agli anni Cinquanta, al melodramma, al ritratto femminile, alle questioni omosessuali? Forse no. Ma nella vita, grazie al cielo, non c’è spazio solo per la necessità, ma anche per la pausa, per la riflessione, per la reiterazione del piacere, per il godimento estetico: e ecco che allora Carol, ammesso e non concesso che non sposti di un millimetro l’asta del cinema di Haynes e di quello contemporaneo tout court, è un film che ci aiuta a comprendere meglio quello di cui siamo già in possesso, che già conosciamo, e che porta a livelli di perfezione impeccabile (o quasi, peccato per certi lievi eccessi musicali) l’arte di un certo tipo di racconto.

Storia di un’amore saffico, ovviamente contrastato, nella New York a cavallo tra il 1952 e il 1953, Carol è un meló al calor bianco consequenziale e speculare a Lontano dal Paradiso, nel quale il dolore imploso e rigido e il sentimento soffocato fremono e vibrano atomicamente sotto la superficie impeccabile, modellistica eppure naturalistica costruita con perizia da Haynes e da Ed Lachman.
Traendo la sua energia propulsiva dalla constante tensione tra caos e ordine, Carol lascia che la potenza emotiva della storia si percepisca inquieta e costretta, desiderosa di trapelare attraverso la grana di un’immagine modellata su quella di vecchie fotografie sbiadite, di un technicolor provato dal tempo, di scompaginare l’ordine cartesiano di inquadrature e scene calibrate su movimenti lineari e essenziali, come l’emozione di una regale Cate Blanchett viene costantemente costretta dalla rigida etichetta dell’epoca e di un genere che non consente crolli nervosi e nevrotici.

Haynes segue la Blanchett e la Mara , le colloca nello spazio del suo cinema in costante relazione biunivoca con la loro collocazione nello spazio emotivo e sociale, capace di abbracciarle con la macchina da presa come di descriverne dettagli percepibili solo attraverso spostamenti orizzontali, che partono da un volto e si fermano su un fianco, su un polso, per poi reimpadronirsi di un altro volto. Perché se il regista segue le sue protagoniste, lascia anche che i loro movimenti ne raccontino l’interezza fisica e mentale, e tenendo lo sguardo fisso lascia che siano loro a trovare nuovamente un centratura, un equilibrio, una giusta collocazione.

Perché, con tutto il differenziale di consapevolezza e maturità che passa tra le due protagoniste, Carol è per entrambe il racconto di uno spostamento, della ricerca e dell’ottenimento di un nuovo posto nel mondo, nelle loro vite, nelle loro identità. Di una trasformazione in senso chimico, nel corso della quale nulla si crea e nulla si distrugge, ma la forma e la specificità della materia muta, acquisendo nuove prerogative e nuove capacità. Haynes è uno scienziato del sentimento e del racconto, millimetrico e rigoroso nella misurazione e nel posizionamento dei suoi reagenti, ma sempre pronto e aperto allo stupore di fronte alla risultato delle sue sperimentazioni, al prodotto finale che (ci) si aspetta ma che riesce sempre ad avere la potenza e la freschezza di un miracolo di natura.

Esemplare di un cinema di enorme raffinatezza, tanto estetica quanto narrativa, Carol non lascia solo ammirati, ma anche coinvolti e commossi: proprio in virtù della tensione fra le sue parti, del suo costante controllo. Della capacità di rompere il passo senza perdere la strada che caratterizza momenti di rara potenza come quelli di una vestaglia che si apre, di una rabbia carica d’amore e del peso di una rinuncia che esplode, di sguardi così carichi di emozioni da essere quasi insostenibili.
Soprattutto in un finale che cattura la fremente partecipazione di quello del Dottor Zivago, e nel quale, come in una celebre scena di Palombella rossa, ti trovi quasi a gridare allo schermo, e a Cate Blanchett: “Voltati!, voltati!”.

Federico Gironi, da “comingsoon.it”

New York, 1952. Therese Belivet è una giovane donna impiegata in un grande magazzino di Manhattan. Richard vorrebbe sposarla, Dannie vorrebbe baciarla ma lei ha occhi solo per Carol, una cliente distinta, rapita da un trenino elettrico e dal suo interesse. Un guanto dimenticato e un trenino acquistato dopo, Carol e Therese siedono ‘affamate’ in un café. Carol ha un marito da cui vuole divorziare e una bambina che vuole allevare, Therese un pretendente incalzante e un portfolio da realizzare. Sole dentro il rigido inverno newyorkese e congelate dalle rigorose convenzioni dell’epoca, Carol e Therese viaggiano verso Ovest e una nuova frontiera, che le scopre appassionate e innamorate. Nell’America della Guerra Fredda, che considerava l’omosessualità come un disturbo sociopatico della personalità, Carol e Therese sfideranno i giudizi morali e scioglieranno l’inverno nel cuore.
Erede della bellezza artificiale di Douglas Sirk, Todd Haynes guadagna ai suoi melodrammi una dimensione (socio)politica, svolgendo temi che all’epoca di Sirk non potevano essere trattati direttamente. L’omosessualità, latente nel cinema dell’autore tedesco, emerge sulla superficie splendente del cinema di Haynes che come Sirk confida (sempre) in un personaggio femminile. Quello del titolo, interpretato da Cate Blanchett, e quello sottaciuto dal titolo ma rivelato dal film, incarnato da Rooney Mara.
Incontrate a New York e a un passo dal Natale del 1952, Carol e Therese sono costrette a incarnare l’immagine perfetta di un sistema di valori. Nondimeno, contro la dittatura della società americana e della cultura domestica degli anni Cinquanta, cercano irriducibili l’affrancamento e l’amore. Ma i sentimenti, come i colori, in un melodramma non sono mai cosa semplice, è sempre una questione di caldo e di freddo che interagiscono in ogni immagine traducendo la complessità emozionale e le ambivalenze di una storia d’amore (im)possibile.
Come Viale del tramonto, citato e fruito in Carol, la vicenda sentimentale è svolta dal lungo flashback di Therese, diventando un omaggio sentito al cinema del passato. Ma Carol è altro e oltre, è un melodramma intimo, che scorre quasi interamente di dentro, si nasconde dietro ai volti e in un segreto che non può essere detto. Perché fuori piove un mondo freddo a cui Haynes fa sottile allusione, scegliendo di nuovo la maniera di Sirk e sigillando ermeticamente le protagoniste. Tutto è claustrofobico in Carol, non ci sono (quasi) radio o televisioni a dire del mondo e dov’è il mondo, Haynes ammette solo film da guardare, dischi da (ri)ascoltare, fotografie da sviluppare. Da convenzione del genere, ciascun personaggio è definito dal luogo che occupa e in quel luogo è confinato, Carol nella sua grande villa di mattoni di un sobborgo benestante, Therese nel suo piccolo appartamento in città, come se le protagoniste non avessero altra vita che quella accordata dal posto che abitano. In questo contesto, la trasgressione dello spazio, il viaggio delle due donne verso Ovest, produce il dramma e precipita il film. Quello che cercano lontano dal paradisoè un luogo che non gli è permesso, un punto di vista più ‘comprensivo’, una società che consideri tutte le eterogeneità e tutte le differenze.
Ancora una volta, Todd Haynes mette in scena una relazione sentimentale contraria alla (buona) morale e sviluppata su due piani. Piani sociali, perché Carol appartiene alla borghesia e Therese al ‘popolo’, piani di genere, perché l’uomo ha una scelta che alla donna è negata. Dentro questa sorte e dentro questo scarto il dolore prende forma. Carol, considerata madre indegna da una ‘clausola morale’, deve rinunciare alla custodia della figlia, sopportando l’umiliazione di controlli medici che inibiscano la sua omosessualità. Specchio ideale di questo sordo tormento è il volto di Cate Blanchett, che sotto la pelle diafana lascia indovinare il desiderio divorante per Therese. Discendente abbagliante di Lauren Bacall, Cate Blanchett si fa carico del suo sguardo blu e glaciale, un certain regard che costringe ad abbassare gli occhi incrociandolo o a esistere. Concentrato sul suo sembiante tutto il glamour del mondo, la sua Carol fa brillare la Therese di Rooney Mara, derivata dall’Arianna diAudrey Hepburn e invaghita di una donna più grande di lei. Creatura celeste e acerba, Rooney Mara esprime magnificamente una fisionomia dove tutto è sotto controllo, un’espressività minima per nascondersi e restare ben educate in superficie. Sotto lo sguardo caustico della Blanchett e quello sensibile di Haynes, la sua silhouette si affina e il suo personaggio si schiude, rivelando un mistero che propone un senso senza imporlo.
Diversamente da Lontano dal paradiso, e il suo quadro di vita idealmente immobile, Carol accende cuore e motore, avanzando contro le apparenze e lungo un’America che l’autore non esita a mostrare quietamente crudele, puritana, razzista e assediata dalla fobia di tutto quello che è diverso. Le cose sono naturalmente cambiate dagli anni Cinquanta ma Haynes è interessato a quello che non cambia mai.
Sotto la perfezione, la bellezza tirannica e le mode che diventano codici oppressivi, indaga e smaschera l’orrore del sistema, riconfermando la poetica (e l’estetica) del suo cinema in un gesto: la mano sulla spalla. Quella che Cathy allunga sulla spalla di Raymond (Lontano dal paradiso), quella che Carol indugia su quella di Therese. Una dichiarazione totale in un mondo di apparenze, ricreato da un grande ‘stilista’ che detesta la frivolezza e va dritto al cuore della commedia sociale.

Marzia Gandolfi, da “mymovies.it”

 

 

La forza di un film come “Carol”, ambientato nei primi anni 50, deriva in buona parte dal fatto di provenire direttamente da quegli anni. Lo script di Phyllis Nagy, infatti (“Carol” è il primo film di Todd Haynes la cui sceneggiatura non porta la sua firma), è tratto dal secondo romanzo di Patricia Highsmith, “The price of salt” (questo il titolo col quale fu originariamente pubblicato nel 1952), un romanzo che la scrittrice – nonostante il grande successo dell’esordio, portato sullo schermo da Hitchcock – ebbe non poche difficoltà a pubblicare, riuscendo infine a farlo sotto pseudonimo, a causa del suo soggetto omosessuale in contrasto con la morale puritana dell’epoca.

Carol è Cate Blanchett, in un’altra delle sue superbe interpretazioni (solo pochi giorni fa l’avevamo ammirata in “Truth”). Una donna altoborghese in crisi con il marito e con una bambina piccola, consapevole sin da giovane della propria omosessualità, la quale prova attrazione, ricambiata, per Therese (Rooney Mara, premiata al festival di Cannes per la sua stupenda interpretazione), giovane commessa del reparto giocattoli di un grande magazzino di Manhattan. Carol: caso vuole che il nome sia lo stesso della protagonista di “Safe” (1995), interpretata da Julianne Moore. In “Safe”, Carol era una casalinga di un sobborgo californiano degli anni 80, la cui asettica esistenza veniva sconvolta dallo sprigionarsi psicosomatico delle represse frustrazioni sottostanti. Vent’anni dopo, l’attenzione di Haynes torna a focalizzarsi su un personaggio dal background analogo. E di mezzo c’era stato, nel 2002, “Lontano dal paradiso”, già ambientato negli anni 50, per il quale si era parlato di esercizio filologico sul melò con evidenti omaggi a Douglas Sirk e a R.W. Fassbinder. “Lontano dal paradiso” andrebbe valutato, a questo punto, anche alla luce di un preciso percorso autoriale di Todd Haynes; comunque, occorre sottolineare che l’aderenza al melò anni 50 di entrambi i film è solo questione di superficie. Fra l’altro, gli anni 50 di “Carol” sono diversi da quelli di “Lontano dal paradiso”: come ha sottolineato lo stesso Haynes, qui siamo agli albori dei 50, quasi ancora nei 40. Più Haynes procede a ritroso nel tempo (come progressivamente sembra fare nella sua scarna filmografia), meglio sembra avvicinarsi al cuore pulsante di quel che cerca. Dagli anni 50 del film del 2002, gabbia dorata e ‘lontana dal paradiso’ come da titolo, spostandosi più indietro Haynes rintraccia qualcosa in più del bisogno di sottrarsi a un mondo di ipocrisie: il bisogno di libertà e di felicità, cercate in una dimensione esclusivamente femminile. Siamo appena all’alba degli anni 50, e Carol e Therese si affacciano già sulle rivoluzioni del decennio successivo. Non è davvero l’amore omosessuale a costituire il cuore pulsante del film, quanto l’emancipazione della femminilità in un contesto sociale opprimente, che riposa sulle finzioni.

Nel primo appuntamento fra le due protagoniste al ristorante, la sfasatura delle loro esistenze, fuori asse rispetto a se stesse, è sottolineata dal forte decentramento di campi e controcampi. Ogni movimento di macchina, nel film, è di una studiatissima eleganza formale che non è mai fine a se stessa. Altro che esercizio filologico. Si veda, più di ogni altra cosa, l’uso dirompente della macchina a mano riservato alla sequenza finale.
La messa in scena è sì delicata, estremamente controllata (Haynes è vicino a James Gray per attitudine e temperamento), ma è soprattutto costruita per sottrazione. Vive di emozioni trattenute. Cerca, come insegnava Bresson, di produrre emozione attraverso una resistenza all’emozione. Le emozioni vengono lasciate filtrare solo in alcuni momenti – sottolineati, in alcuni casi, da dissolvenze sonore che non lasciano percepire i dialoghi. Sempre sottraendo qualcosa, dunque. Momenti sospesi, accompagnati da lente frasi musicali. E il ricorso frequente a inquadrature attraverso vetri, a separare e dividere – stilema a dire il vero assai diffuso (e abusato) – indica trasparenze che, come tutta la patina stilistica, non sono solo un fatto di décor. Non è solo questione di sospensioni, attese, dilatazioni. Non si tratta insomma solo di “ammantare le scene”, come la neve che scende piano e mai a bufera. E’ questione, anzitutto, di smorzare le emozioni. Infondere, nello spettatore, il desiderio sempre maggiore che la repressione dei sentimenti venga sconfitta, che le esistenze prendano a volare.
C’è un momento, quando a Natale Carol e Therese partono insieme per il loro viaggio senza un’autentica meta – quasi due novelle Thelma e Louise – in cui finalmente la musica è un lieto tema natalizio. Ma durerà poco.

Col procedere del film, Carol sembra farsi più fragile, mentre la timida Therese acquisisce maggiore sicurezza di sé. E’ efficace in questo senso la metafora, calata con naturalezza nel personaggio, che passa attraverso la sua passione per la fotografia. La maturazione di Therese è, anche, una questione di capacità di inquadramento e messa fuoco: il suo percorso di identificazione personale passa attraverso la propria acutezza di sguardo.
Per Carol, essere donna invece è anche essere madre. E’ ciò che la divide da Therese, e ne è pienamente cosciente. Da qui scaturisce il melodramma. “Non so quale possa essere il meglio per me, ma so di certo qual è il meglio per nostra figlia”, dice Carol al marito che vuole sottrarle la bambina, in una scena estremamente toccante, preludio del finale in cui, finalmente, vanno lentamente a sciogliersi nodi a lungo trattenuti. Trovando sbocco in un intensissimo, memorabile primo piano aperto sul futuro.

Voto: 8

Stefano Santoli, da “ondacinema.it”

 

 

Con Carol, film che ha suscitato l’ovazione di pubblico e stampa durante la presentazione di Cannes, Todd Haynes (Velvet Goldmine, Lontano dal Paradiso) potrebbe giocarsi la Palma d’Oro; unico ostacolo, l’affinità del tema trattato con quello del diversissimo La vita di Adele, che si aggiudicò il premio nel 2013. Se quest’ultimo, tuttavia,  esplorava l’iniziazione alla vita omosessuale di due giovani, in Carol, tratto dal romanzo The Price of Salt di Patricia Highsmith,  protagonista è il conflitto interiore che affligge due donne dei primi anni ’50, colpevoli di veder sbocciare il loro sentimento proibito in una società americana impreparata e bigotta,  sbrigativa nell’affibbiare etichette di disagio psicologico all’amore non convenzionale. Il magico tocco di Todd Haynes incornicia ed amalgama, con magnetismo espressivo, le emozioni alla base della nascita del sentimento per eccellenza, mostrandone con elegante maestria potenza ed ambizioni, spesso in contrasto con  una realtà omologante e a tratti crudele.

Carol (una maestosa Cate Blanchett) è una donna borghese, dal fascino sofisticato ed irresistibile. Sull’orlo del divorzio da un uomo che la ama e che le ha dato una splendida figlia, reso ormai frustrato ed aggressivo dall’ incapacità di “domarla”, incontra casualmente Therese (Rooney Mara), timida commessa di un centro commerciale di Manhattan sulla quale Carol esercita un potente magnetismo,  fatto di sensazioni ignote e per questo spaventose. Da questo primo contatto in poi, sarà tutto un delicato gioco di pretesti per rivedersi e svelarsi l’un l’altra con sinuosa lentezza, in un ritratto di un amore che sboccia dal profondo desiderio di condividere, più che di consumare.
Ben presto, però, le due donne dovranno fare i conti col mondo in cui vivono, interrompendo bruscamente la loro magica fuga on the road per assumersi responsabilità e conseguenze dell’aver osato amarsi. In particolare, è Carol ad avere la peggio e a trovarsi spalle al muro, costretta a scegliere tra vivere liberamente la propria identità o rinnegare se stessa e dimostrare di essere “guarita” per mantenere la custodia della figlia.
Todd Haynes conferma con Carol l’attitudine all’introspezione, affondando lo sguardo affilato nelle radici più profonde dei sentimenti umani. Le vicende della due donne sono incorniciate da una regia in 16 millimetri,  ricca di suggestioni e simbologie, in cui la magia dell’atmosfera natalizia, resa con penetrante intensità, contribuisce a trasmettere quella sensazione unica di possedere un mondo nuovo tra le mani che solo la nascita di un amore sa suscitare. Ecco allora Carol e Therese scartarsi a vicenda come bambini entusiasti di fronte ai loro pacchi di Natale, accompagnate dalla bellezza dello struggente tema di unacolonna sonora  articolata su diverse variazioni strumentali, sempre perfettamente accordate e calzanti rispetto  al momento narrato.
A chiudere il cerchio la recitazione eccellente delle protagoniste, padrone del loro ruolo fino al midollo e capaci di commuovere lo spettatore con la sola forza di uno scambio di sguardi. Una vera opera d’arte firmata con eleganza discreta e sublime, capace di lasciare lo spettatore con gli occhi ed il cuore colmi di autentica Meraviglia. Da premio.

Virginia Campione, da “cinematographe.it”

 

 

Grazie al romanzo The price of salt (1952) di Patricia Highsmith, scrittrice particolarmente cara al mondo del cinema dopo l’adattamento del suo primo romanzo Strangers on a train dalle mani di Hitchcock che lo trasformò ne L’altro uomo, Todd Haynes ritorna nell’America degli anni Cinquanta e firma un’opera di impensabile e dimenticata eleganza che affonda le sue radici nel cinema hollywoodiano più classico ma risponde alla contemporanea necessità di ripresa e drammatizzazione di storie trascurate dalla dimensione politica di un tempo.

Come in Antonioni, nel suo Professione: reporter e nell’ultima celebre sequenza, Haynes apre il suo sesto lungometraggio su una grata, trappola della visione e gabbia dello sguardo in uno schema precostituito da un esterno proibito, un pensiero da nascondere e mascherare. Così come in Lontano dal paradiso esso coincideva con la relazione extraconiugale e multirazziale, inCarol è l’amore omosessuale la soglia offuscata dai filtri sociali e visivi che costantemente si pongono davanti e tra le due donne protagoniste. I vetri, i finestrini delle auto bloccano lo sguardo e allo stesso tempo non fanno che spalancarlo a un’altra visione possibile: quella di altri occhi simili e affini nei quali identificarsi. Tramite l’obiettivo della macchina fotografica, l’unico mezzo per mettere a fuoco intenti e sentimenti, l’insicurezza giovane e sognante di Therese si ritroverà nella determinazione disillusa di Carol, madre, insegnante e amante, anche grazie a una struttura circolare che riduce e annulla il tempo diegetico e filmico.

Ancora una volta nel cinema di Haynes – dopo Safe, lo stesso Lontano dal paradiso e la mini-serie Mildred Pierce – è il corpo della donna a veicolare il cambiamento, come nei maestri dichiarati Douglas Sirk e Rainer Werner Fassbinder, a scardinare autonomamente la direzione della narrazione (il viaggio in macchina) mentre la figura maschile, che non può più guardare da un interno dal quale è stato escluso (le abitazioni, la camera d’albergo), non riesce nemmeno ad ascoltare (si noti il climax centrale) se non si identifica liberamente, senza sostituirsi, nel puro desiderio delle due donne. Perché se il corpo è solo sfiorato, anche la mente rimane inaccessibile e rarefatta: “sto studiando il collegamento tra quello che i personaggi dicono e quello che pensano”, dice uno degli amici di Therese durante una (prima) visione al cinema di Viale del tramonto; la stessa Carol continua a domandarle cosa le passa per la testa (“what are you thinking? I always ask you that”). Ma è esattamente questo scarto a colmare emotivamente il puntinismo dell’immagine granulosa di Carol in un’eclisse esistenziale (ancora antonioniana) che raramente ha risposta o spiegazione.

A riempire lo spazio lasciato vuoto dalle parole assenti, ci pensano la commovente colonna sonora di Carter Burwell, ma soprattutto l’esemplare e filologica fotografia di Ed Lachman, invocante i lavori di Saul Leiter – oltre i noti Vivian Maier o Edward Hopper – che dalle vetrine bagnate dalla pioggia ritraeva la stessa New York appena embrionale dopo la guerra, dove i colori ricominciano a splendere (tra tutti, il rosso natalizio, il giallo dei taxi) da timidi fasci di luce che coincidono infine con il combattuto risveglio di Carol e Therese. Un risveglio che lentamente si spoglia di quei filtri e riflessi che ne appannano l’urgenza, e finisce con un guardarsi reciproco e diretto: un riconoscersi tra la folla, di qualsiasi contesto storico. Con Carol, di nuovo, sono i piccoli gesti a mettere in moto la macchina del cinema e, di nuovo, gli spettatori sussultano con l’immagine di un paio di guanti dimenticati o di una mano che sfiora una spalla.

Giulia Marras, da “farefilm.it”

 

 

Spesso ci si dimentica di quanto il cinema sia una forma d’arte corale, in cui le più svariate professionalità e i più diversi elementi vengono sommati per dare vita ad un lavoro di gruppo che è il film. Ogni tanto si ha però la fortuna di assistere ad una proiezione che riesce a trasmettere l’energia e la magia di questa coralità, ed è il caso di Carol, l’ultima fatica di Todd Haynes, presentato in concorso al 68º Festival di Cannes. Il film riesce a far gustare allo spettatore ogni singolo elemento che contribuisce alla creazione delle immagini, dalla fotografia alle musiche, dai costumi alle scenografie, dalla regia agli attori: tutto in Carol è semplicemente eccelso e così il coinvolgimento e l’immersione nella storia e nell’atmosfera del film non può che essere totale.

Fin dall’inizio Carol trasporta lo spettatore in un’epoca – gli anni ’50 americani – intrisa di piacevole  malinconia, di cui è possibile assaporare gli odori, i colori caldi e le sonorità avvolgenti del vinile,   dove si ha la sensazione di muoversi in uno spazio rarefatto e quasi onirico.

Haynes confeziona un’esperienza sensoriale totale simile ad un sogno, che però serve a raccontare una storia tutt’altro che idilliaca: quella di un amore impossibile tra una giovane commessa di un grande magazzino e una ricca signora dell’alta borghesia.

Il regista di Io non sono qui interpreta ancora una volta, come solo lui sa fare nel panorama contemporaneo, il melodramma classico, con tutti i suoi stilemi e le sue censure, risultando però estremamente personale. Il discorso che Haynes mette in piedi viene quindi perfettamente sostenuto dalla struttura del film, che proprio nel suo essere ingabbiata in un genere molto preciso riesce ad adattarsi perfettamente a ciò che vuole raccontare.

Se in Lontano dal paradiso Haynes aveva deciso di inserire la protagonista in una storia che non la coinvolgeva in prima persona, con l’intento di sfruttarla per esplorare e scavare a fondo nel perbenismo dell’America degli anni ’50, con Carol decide di partire laddove il film con Julianne Moore finiva, mettendo quindi le due protagoniste al centro dello scandalo e dando per già assodate le dinamiche sociali, potendo quindi confezionare questa volta un vero e proprio melò queer ambientato negli anni ’50 e costruito come un film dell’epoca ed arrivando ad una conclusione che rappresenta sicuramente un passo in avanti rispetto al film del 2002.

È però anche vero che se durante la proiezione il film appare talmente coinvolgente, ipnotico e perfetto da far gridare immediatamente al capolavoro – come forse in effetti è – a mente più fredda Carol sembra purtroppo esaurirsi con i titoli di coda, non riuscendo infatti ad offrire degli spunti di riflessione o degli stimoli che siano degni di quella che invece è la sua travolgente e superlativa messa in scena.

Voto: 8

Francesco Ruzzier, da “storiadeifilm.it”

 

 

 

Ancora una volta Todd Haynes pensa un cinema fatto di riflessi, soglia di quel limite tra essere e non essere dove abitano i suoi personaggi. Carol e Therese diventano testimoni di un’immagine residuale, attraverso le vetrate di un diner, il lunotto di una macchina in corsa, lo specchio della vita.

Sono numerosi i riferimenti visivi che Todd Haynes e il suo fedele direttore della fotografia, Edward Lachman, hanno messo insieme per costruire la mutazione del punto di vista di Therese Belivet, il personaggio interpretato da Rooney Mara in Carol. Se il fotogiornalismo newyorchese degli anni cinquanta, selezionato attraverso lo sguardo femminile di Vivian Maier, Ruth Orkin, Helen Levitt ed Esther Bubley è servito ai due autori per ridefinire l’immagine mnestica della città, oltre qualsiasi nostalgia oleografica, questo diventa percepibile con la scelta di girare in Super 16mm per restituire le qualità “antropomorfiche” della grana, come ha avuto modo di dichiarare Lachman in numerose interviste.

Il risultato è del tutto diverso da quegli espedienti che consentono di aggiungerla digitalmente in post produzione, semplicemente perché con il Super 16mm la stessa grana, pur se modificata dal trasferimento digitale, si muove, si comporta diversamente in base alla luce e in qualche modo si accorda al cambiamento emozionale dei personaggi come se fosse un’entità viva e pulsante. Il punto di vista di fotografe come la Bubley e la Orkin è riconoscibile e allo stesso tempo trasfigurato nelle sequenze dove Carol (Cate Blanchett) e Therese vengono scrutate a distanza mentre cenano in un ristorante, prendono un caffè in un diner oppure la loro solitudine diventa un’immagine nitida negli spazi della casa e in quelli della città. Ma c’è anche l’arte di un altro fotografo in Carol, del tutto fondamentale per costruire un livello visivo ulteriormente ispirato alla relazione tra schermo e immagine ed è Saul Leiter, l’autore più complesso della scuola di New York, diviso tra pittura e fotografia e più vicino ad alcune intuizioni dell’espressionismo astratto. Il corpus delle sue fotografie a colori fa parte di una riscoperta recente che ha portato alla luce gli scatti conservati nei suoi archivi privati e resi noti negli anni novanta, ventitre anni prima della sua scomparsa.

È quindi evidente l’importanza di quelle immagini newyorchesi per elaborare lo sguardo quasi mai a fuoco di Therese sulla sua identità e sul mondo esterno. Scattate dal punto di vista di un occhio sempre periferico, le foto di Leiter sono filtrate da vetri, finestre e altri ostacoli visivi, dove la condensa modifica la percezione e confonde i colori, rendendo del tutto fluido il rapporto tra rappresentazione realistica e astrazione, prospettive urbane e la trasformazione dei confini dell’immagine elaborati dalla coscienza.

La stessa prassi di Leiter che ottiene colori desaturati, vicini ad un principio di trasformazione in atto grazie all’utilizzo di pellicole scadute, viene reinterpretata da Haynes con l’impiego del 16mm come formato ridotto desueto e sottoposto a successive trasformazioni, sia per quanto riguarda la stampa in 35mm che è stata utilizzata per alcune proiezioni, sia per il passaggio dal 35mm al formato digitale. Non è questa la sede per approfondire lo scambio mutuale tra pittura e fotografia negli scatti a colori di Leiter e il modo in cui nello spazio visivo viene a crearsi una vera e propria coalescenza tra le linee di quello architettonico e il modo in cui queste vengono modificate, se non cancellate, dall’impermanenza della memoria che diventa sguardo. Ci interessa capire come i dettagli indeterminati, la sfocatura causata dal movimento ma che allo stesso tempo lo determina, riescano ad individuare quella poetica del riflesso che attraversa tutto il cinema di Haynes, anche quando lo si equivoca come rilettura pedissequa e “perfetta” del melodramma sirkiano. Quella terra di mezzo tra realtà e astrazione che sembra circoscrivere la fotografia di Leiter più recentemente riscoperta in una dimensione psicologica rispetto alle ambientazioni suburbane e documentali di autori a lui contemporanei come Klein, Frank e Croner consente ad Haynes di entrare nell’instabilità di un sentimento che connette la Storia americana del dopoguerra alle incertezze del racconto intimo e individuale. Haynes capisce perfettamente che quella di Leiter non è un’immagine vintage, unità semantica di un linguaggio della nostalgia che non gli interessa. Separare un dettaglio dal contesto ambientale come se si trattasse di una facoltà selettiva della visione oppure sfruttare la sfocatura contro qualsiasi idea della stessa che ammorbidisca la visione in una vaga allure onirica, è una ricerca che attraversa tutti i suoi lavori, a partire da Superstar, dolorosa rilettura della parabola di Karen Carpenter, dentro il sistema della famiglia americana di quegli anni e lontano da certa cultura visiva settantiana, ammorbidita dai filtri flou, quelli utilizzati per esempio da Ed Caraeff per l’artwork di Horizon, l’album inciso da Richard e Karen Carpenter nel 1975.

Ad interessarlo c’è quindi la transitorietà della percezione e la rappresentazione dell’illusione attraverso un filtro ottico di precisione quasi empirico-scientifica. La fotografia di Leiter, più che citata viene quindi indagata a partire dalla sua essenza, moltiplicando gli specchi, i vetri riflettenti, le fotografie scattate come quelle che Therese produce durante il viaggio insieme a Carol tra un motel e l’altro, quasi sempre prese a distanza e con un dispositivo che non le consente di mettere perfettamente a fuoco il soggetto.

In questo scrutarsi continuo dei personaggi attraverso una rivelazione fugace dal lunotto di un auto in corsa, da una fessura che consenta di concentrarsi sull’osservazione in mezzo al brulicare quotidiano della vita, da un vetro bagnato che distorce l’immagine, c’è una ricerca dell’invisibile tra le pieghe del reale che rende la ricostruzione Storica di un periodo molto più stratificata dello stesso rigore filologico sulla quale si basa, proprio perché è il punto di vista a riscriverne il senso. Carol è allora quella stessa essenza, scrutata a distanza nella sua bellezza classica, nel suo essere immagine di una “golden era” anche famigliare, soggetto e oggetto liminale del desiderio perché ancora dentro le apparenze dello sguardo maschile, ma improvvisamente reso astratto dalla neve che cade, de-genderizzato dalla pioggia sui vetri e dall’impossibilità di Therese nel metterla esattamente a fuoco rispetto alla sua vita. In questo continuo gioco di sguardi Haynes stabilisce una relazione molto precisa tra evanescenza del riflesso e qualità tattile dei gesti. Quando Carol e Therese si trovano nello stesso spazio, prima e dopo la condivisione erotica in una dimensione sradicata da qualsiasi contesto sociale, è il gesto delle mani a definire vicinanza e doloroso distacco. Lo sfiorarsi e la leggerezza del tocco chiudono il senso dell’intero film in un’ellissi dove la mano di Carol si posa dolcemente sulla spalla di Therese con un gesto che nell’espressione di profondo amore, arriva a coincidere con un addio. Haynes ripete lo stesso dissidio emotivo che affligge Laura quando in “Breve Incontro” di David Lean, Alec le tocca la spalla prima di avviarsi verso il treno.

E le mani impostano il dialogo nell’abitazione di Carol; tanto è emotivamente incerta Therese, così la sua versione di “Easy living” eseguita al piano risulta fragile e piena di difetti, ma non frena Carol dall’avvicinarsi a lei per toccarle le spalle ed esprimere apprezzamento. E se la colonna sonora scritta da Carter Burwell, come abbiamo avuto modo di approfondire, veicola più del dolore un senso di sospensione e di vuoto, le note essenziali di quel piano vengono ripetute in quell’esecuzione fragile di cui parlavamo e nella versione di No other love di Joe Stafford, scritta a partire dallo studio No. 3 op. 10 di Chopin. Una qualità pianistica che fa eco al lavoro sulle foto di Leiter e che in forma più astratta recupera il senso di spaesamento emotivo dei personaggi di “Breve incontro”, rappresentato dai frammenti del concerto No. 2 di Sergei Rachmaninoff disseminati lungo tutto il film diretto da David Lean. Nel percorso di Therese l’immagine di Carol diventerà sempre più vicina e nitida, immersa finalmente in un colore caldissimo. Carol sorride a Therese e ci sorride, prima che l’immagine si chiuda sul nero; è una definizione più netta e identitaria rispetto al corpo martire di Kate Winslet in Mildred Pierce, film attraversato dalla stessa scomposizione dell’immagine nel riflesso. Ma in quel sorriso finalmente tangibile e a fuoco sul quale il film di Haynes si sospende, oltre all’identificazione del punto di vista veicolato da Therese, rimane tutto il mistero di una vita ancora da scrivere e apparentemente assorbita nell’iconografia culturale e politica di quegli anni. Non è un caso che Haynes sovrapponga la ricerca sull’immagine che abbiamo definito attraverso alcuni aspetti, all’adattamento che Phyllis Nagy ha fatto di “The Price of salt”, il romanzo pubblicato da Patricia Highsmith nel 1952 dietro lo pseudonimo di Claire Morgan e attribuito all’autrice di “Strangers on a train” solamente a partire dagli anni sessanta. Rispetto al romanzo della Highsmith, ricco di riferimenti culturali legati per lo più a Gertrude Stein e all’analogia tra la lost generation modernista e il contesto creativo in cui si muovono i suoi personaggi, Haynes mantiene solamente alcuni elementi allusivi nei gesti quotidiani re-interpretati dalla Mara e dalla Blanchett: le sigarette e l’alcool come presenza insistente e attitudinale, ma anche un certo immaginario femminile che si scambia pareri sui rossetti, sui profumi, sull’abbigliamento; tutti elementi, a partire dai guanti recuperati, che per Haynes sostituiscono gli oggetti del melodramma o di un noir depotenziato, con i segni di un desiderio altrimenti orientato dallo sguardo maschile. In questo senso Haynes rende del tutto funzionali i riferimenti alla fonte letteraria, lavorando sull’essenza percettiva più intima degli stessi, quindi con quella fedelissima infedeltà che gli consente di interessarsi maggiormente al gesto minimo, alle abitudini comportamentali, al lavoro sull’immagine e sul corpo delle due attrici piuttosto che alla citazione di un contesto culturale. Questo viene quindi recuperato attraverso gli arredi, lo spazio architettonico e la cura degli interni, una ricostruzione resa improvvisamente viva dal patrimonio visivo che assimila con la ricerca sulle foto di Leiter, come se l’interpretazione del mondo narrativo della Highsmith attraverso questa lente aggiuntiva gli consentisse di eccedere i confini angusti di una scelta altrimenti estetizzante. La festa a cui partecipa Therese, la coglie improvvisamente al centro di due sguardi, quello dell’ex fidanzato Richard, mentre balla con un’altra donna e quello di una ragazza sullo sfondo mentre la osserva a distanza per poi avvicinarla con esplicito interesse, una volta rimasta sola in cucina (un brevissimo e significativo cameo di Carrie Brownstein, un terzo delle Sleater Kinney). Nel momento appena precedente all’approccio, uno degli ospiti della festa parla di un conoscente descrivendolo come “uno di quei cialtroni che frequentano il Greenwich Village”. In questo spazio delimitato sempre dagli elementi architettonici, osservato dall’esterno attraverso una finestra, oppure scrutato internamente tra lo stipite di una porta e l’ingresso principale, Haynes sintetizza una mutazione culturale e identitaria in corso senza esplicitarne i riferimenti, ma semplicemente avvicinando la vita di due donne comuni e la loro difficoltà nel trovare un luogo, un’idea, una famiglia, un partito che le contenga e che consenta loro di vivere i propri desideri. Lo spaesamento di Therese tra desiderio e convenzioni che attraversa tutto il film e che in qualche modo si esprime attraverso l’abitudine a “dire sempre di si”, trova nell’appartamento della festa e in quell’immagine notturna che la inquadra sola, prima ancora di poter contemplare la luce che arriva dal volto di Carol, la soglia per eccellenza, il limen tra essere e non essere.

Michele Faggi, da “indie-eye.it”

 

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