Post mortem

Sul tavolo dell’autopsia c’è Salvador Allende, o uno dei tanti corpi che soccombono ai Poteri. Ma anche il cuore umano, la sua ostinazione a creare illusioni anche nello squallore quotidiano, in questo splendido film di Larraín che mostra la violenza della solitudine con bisturi e filo di sutura, raccontando tutti i tipi di guerra, compresa l’ossessione amorosa
Larraín non perde tempo in chiacchiere: la macchina da presa insegue un carrarmato e guarda l’asfalto, a una guerra che sta per esplodere all’esterno corrisponde una guerra interiore. Mario è immerso nella sua grigia esistenza di funzionario, qualifica che finisce per declamare con orgoglio, nell’accecamento della sua ossessione amorosa. Però il suo ruolo, trascrivere le autopsie dei cadaveri, lo scaglia dritto nel dietro le quinte del golpe, e dentro il caos malato che sconvolge il suo paese germina anche la sua follia personale. Alfredo Castro è perfetto sempre nell’aderire alla vita metodica e disperata di uno qualunque. Uno che si cucina un uovo, si masturba, guida, e nella sua vicina di casa, una ballerina di locale da due soldi che fa il verso, amaro, al Moulin Rouge, si inventa una promessa di desiderio e di amore.
Letteralmente se la inventa, e quando questa speranza muore, alla fine del film abbiamo già assistito da tempo anche alla morte fisica di Nancy (Antonia Zegers, brava da far male) macilenta, non più giovane, ferita, autodistruttiva, abituata a nascondersi dietro stracci più tristi che sensuali, parrucche a basso prezzo, boa di struzzo spelacchiati. Eppure Mario supera i travestimenti, con quello slancio malato che ogni ossessione d’amore contiene; si disfa di una macchina, affronta il proprietario del locale che ha licenziato la ragazza, le usa delle cortesie da “gentiluomo”, la penetra con l’intensità che comporta un retaggio di anni, una vita intera di solitudine, o di dignitosa mediocrità, o semplicemente di assenza di passione. Piangono insieme, in una scena: ma si può dire che piangano da soli e si trovino per puro caso nella stessa stanza, tanto è il peso delle loro lacrime che non vanno nè condivise, nè raccontate: come se piangesse l’uomo o un popolo intero, per stanchezza e impotenza.
La politica, anche se il clima è rovente in Cile, non interessa nessuno dei due, nemmeno quando alla vigilia del golpe la casa della donna viene distrutta, la sua famiglia tolta di scena. Nancy sfugge alla cattura e si nasconde nella cantina del suo vicino di casa, per un istinto animale di sopravvivenza, più che per fiducia nell’unico uomo che in qualche modo è stato gentile con lei:l’uno continua a compiere meccanicamente i suoi doveri, anche quando improvvisamente comprendono il trasporto di mucchi di cadaveri e l’atmosfera del film cresce di tensione fino allo spasimo: come paralizzato nell’impossibilità di codificare ciò che sta avvenendo intorno a lui; l’altra, sembra non poter volere nulla, meno che mai l’amore, incapace di staccarsi dalla sua maschera di puttana triste, assente a se stessa, e in tanta assenza anche una prestazione, in cambio di sigarette o di una radio con le batterie, non merita il rispetto che si deve a una professionista, ma è un gesto come tanti.
La griglia del funzionario che compila diligentemente le storie di morte (perchè le autopsie sono il racconto di una verità che non può essere messa in discussione) comincia a cedere soltanto quando Mario, di giorno occupato a resistere all’orrore che lo circonda, messo letteralmente e simbolicamente di fronte al cadavere di Allende, forse suicida, e all’assenza di ogni speranza, perde anche quella nella sua invenzione colossale, che comprende una proposta di matrimonio in un ristorante cinese o il prendersi cura del cagnolino della sua non-amante, della sua amata dai vetri della finestra.
Sul tavolo dell’autopsia, è vero, c’è Salvador Allende, o uno dei tanti corpi che soccombono alla dittatura, ma anche il cuore umano, la sua ostinazione a creare illusioni anche nello squallore quotidiano, in questo splendido film di Larraín che prende le distanze dal dovere ipocrita di testimoniare a tutti i costi un evento storico complesso, come fosse un cadavere che porta addosso i segni precisi dell’accaduto. Post Mortem mostra la corsa schiacciasassi di tutti i Poteri, e lo fa con bisturi e filo di sutura; ma fra tutte le guerre che devastano il suo mondo, si ricorda di raccontare anche la violenza dell’ossessione amorosa, e quella della più ordinaria delle solitudini.
Margherita Palazzo, da “sentieriselvaggi.it”

C’è un tempo per amare e un tempo per morire ma Mario è consapevole soltanto di quest’ultimo. Avvezzo alla morte come professione, trascrive senza emozione i referti dei medici legali, testimone impassibile degli smembramenti autoptici, impermeabile al sangue e alla carne. Nella sua esistenza solitaria c’è spazio solo per la fantasia morbosa che nutre per la sua vicina, Nancy, una ballerina dalla bellezza sfiorita che, come lui, sembra trascinarsi nello squallore dei giorni. Nel momento incendiario del colpo di Stato, Mario attraversa l’orrore con la stessa atroce indifferenza del suo macabro impiego, ossessionato dall’idea di ritrovare Nancy, posseduta e persa nello spazio di un attimo che, probabilmente, lei ha già dimenticato.
Dopo Tony Manero, Pablo Larraín torna a raccontare la devastazione di un’anima puntando, ancora una volta, la macchina da presa sul volto scolpito nella solitudine di Alfredo Castro. La tragedia di una vita ordinaria nella tragedia straordinaria di un Paese che esprime, in Post Mortem, la profonda lacerazione di un racconto privato amplificato sullo sfondo della Storia. Larraín non risparmia corpi e ferite mostrando, senza filtro alcuno, tutto l’orrore della morte che fa a pezzi – letteralmente – non soltanto le membra. L’espressione inalterabile di Mario assurge qui a simbolo dell’umano sguardo, pietrificato di fronte all’ineluttabilità del tragico, e quel suo trascinare i cadaveri senza nome sembra tracciare un silenzioso, sgomento percorso verso un nulla ancor più sanguinoso di qualsiasi esecuzione. Lo squallore di un animo perso nel suo dolore più intimo si fa dettaglio infinitesimale nell’enorme quadro di un Paese nel baratro ma è proprio quel piccolo, insignificante dolore che si trasforma, in questo film, nell’orrore più puro: quello dell’indifferenza di fronte alla fine. Quando si è perso già tutto non si fa più caso a quel che si va a seppellire: esseri umani, animali, oggetti… Nella splendida sequenza finale Larraín soffoca ogni speranza mostrando, nella ferinità dell’uomo, anche ciò di cui è atrocemente capace. In ogni tempo e luogo.
Eleonora Saracino, da “cultframe.com”

Larrain e il suo piccolo saggio di cinema
1973, Santiago del Cile. Mario (Alfredo Castro) lavora all’obitorio dove trascrive le autopsie. Ha circa cinquant’anni, è uomo schivo, silenzioso. Vive solo ed è segretamente innamorato della sua vicina di casa, Nancy (Antonia Zegers), una soubrette di terzo rango. Un giorno Mario va a vederla nel fetido teatro in cui si esibisce e trova il coraggio di dichiararsi. La donna non si nega. Intanto, i militari realizzano il colpo di stato e destituiscono il presidente Salvador Allende.
Difficile dire quanto sia bello Post mortem. Difficile dire quanto sia bravo il regista cileno Pablo Larrain (34 anni). Che ha fatto due tra i film più potenti degli ultimi anni: questo e il precedente Tony Manero (2008), ambientato nel 1978, nel pieno della dittatura di Pinochet. Post mortem racconta invece il passaggio traumatico tra il sogno di Allende e il golpe. Entrambi raccontano il contesto sociale e politico in chiave squisitamente psichica. Da una parte c’è la storia di un uomo derealizzato che desidera solo essere il sosia di Tony Manero – il protagonista del film La febbre del sabato sera – dall’altra la vicenda di un uomo apparentemente tranquillo. Ma in realtà amorale, indifferente, disposto ad alienarsi in fetta. Forse alienato da sempre. In ogni caso, il deserto psichico serve da una parte a raccontarci cosa significa vivere sotto una dittatura e dall’altra quanto facilmente la morte si insinui nel cuore delle persone, soprattutto se non si fa niente per vivere (la vita costa molta fatica e richiede molto coraggio). Bellissimo, Post mortem. Un film complesso e articolato, che resta a lungo sospeso. A un certo punto, potrebbe anche essere una storia di “fantasmi” interiori. Ma non è così. Con un sapiente e acuto uso del flash forward, Larrain ci destabilizza. Quando lo spettatore capisce il “salto” temporale, il film diventa – in parte – un giallo. Infine, la detection si inserisce e smarrisce all’interno di un evento ancora più grande: il golpe.
La scena madre dell’autopsia ad Allende fa venire i brividi. È un piccolo saggio di cinema. Con pochi tratti il regista riesce a trasmetterci l’imponente disagio dei dottori – socialisti – che non riusciranno a dissezionare il cadavere del loro presidente sotto lo sguardo implacabile di una schiera di militari. I due dottori sono i “sensori” di un’idea che verrà massacrata. Le sequenze successive infatti sono un continuo andirivieni di corpi morti all’obitorio, di assassinati, di carne macellata ammassata in carretti più appropriati per gli animali. Il film è violentissimo ma dalla prima all’ultima – memorabile – scena ogni immagine è freddissima, ogni dialogo è glaciale. Proprio per questo, il film è veramente straziante. Come in Tony Manero, Larrain scava sotto la pelle dello spettatore, dando lezioni di cinema politico a tutti quelli che da questo “genere” si aspettano una cronaca di eventi, un cinema sociale, un “riassunto” di costume. Come in Tony Manero, Larrain esprime la sostanza psicologica di un trauma, l’essenza carnale degli eventi storici. I corpi – anche qui il sesso è un elemento importante – sono i luoghi che accolgono la struttura del potere, le mappe della norma sociale. Fotografia eccellente, attori magnifici (Castro è eccezionale), sceneggiatura di ferro. Post mortem conferma Larrain come uno dei registi più importanti della sua generazione. Peccato che il film a Venezia non abbia vinto nulla. Del resto, anche il film precedente era stato “piazzato” in una sezione collaterale – seppure prestigiosa – del festival di Cannes, la Quinzaine des Realisateurs (per poi vincere il Torino Film Festival). In barba ai palmarès, Larrain è già un riferimento per chi ama il cinema e Post Mortem è un grande film.
Elisa Battistini, da “ilfattoquotidiano.it”

Due anni dopo Tony Manero Larraín realizza un film cupissimo e disperato sovrapponendo l’immagine di un regime alla lenta autopsia di un organismo più complesso; a Larraín non interessa solamente la carne dei corpi maciullati dopo il loro arrivo in un ospedale di Santiago del Cile per i rilevamenti autoptici, ma è questa ipertrofia visiva della putrescenza che risuona nel sistema pulsionale di Mario (Alfredo Castro), l’impiegato addetto a redigere le relazioni sui cadaveri dettate dai medici, a svelare il cuore nero di una dittatura come intimo desiderio di morte; senza rappresentare esplicitamente quella relazione necrofila tra corpo sezionato e desiderio sessuale che è presente nell’astrattismo pornografico di Nacho Cerdà, il regista cileno fa scivolare la morte nel quotidiano, nel costante masturbarsi di Mario, in questa terribile immagine della morte come estrema volonta di possesso e distruzione dei corpi; l’anestesia totale sul volto di uno straordinario Alfredo Castro che ci rivela il sistema di relazioni, anche affettive, come germe malefico della fine è il segno di una tensione ineluttabile e antropologica verso la dissoluzione. Solo l’arrivo del cadavere di Allende con il cranio scoperchiato, il volto maciullato dal piombo e dalle percosse sovrappone in modo traumatico il corpo Storico con quello privato, rivelando d’improvviso un disegno più vasto nell’agglutinarsi dei cadaveri ammassati sulle scale e nel grido dell’assistente di sala che sembra essersi svegliata da un sonno senza fine, Mario rimane immobile e un colpo di pistola restituisce l’ordine e il silenzio ad un paese di morti vivi. Ed è qui che Larraín, nel mostrarci la progressiva trasformazione verso un abisso primigenio del rapporto tra Mario e Nancy, la vicina di casa che si nasconde in cantina, propone una sovrimpressione tra regime e anima, Storia e orrore privato, congelando in un piano sequenza intollerabile la sepoltura del s-oggetto amoroso, la riduzione di una relazione ad un desiderio di morte e cancellazione in una delle immagini più potenti e inesorabili sul corpo occultato che accomuna vittime e carnefici dentro un’unica tomba.
Michele Faggi, da “indie-eye.it”

Ci sono alcuni film impossibili da analizzare prescindendo dall’aspetto autoriale. E ci sono registi che non fanno nulla per evitare che il critico parli del loro film imbastendo parallelismi con le opere precedenti. Pablo Larraín, che è solamente al terzo film (ma il primo non ha avuto visibilità internazionale), sembra rincorrere temi ricorrenti con la stessa ossessione che caratterizza i comportamenti dei suoi protagonisti. Chi insomma ha già visto “Tony Manero” sa esattamente cosa aspettarsi. E le sue aspettative vengono completamente soddisfatte, anche perché “Post mortem” costituisce un passo in avanti nella carriera di un cineasta già tra i più interessanti del panorama mondiale.
Ritroviamo dunque innanzi tutto l’ottimo protagonista dell’opera seconda di Larraín, un Alfredo Castro con lunghi capelli lisci e brizzolati, che in questo caso sembrerebbe non avere pulsioni criminali, pur essendo un personaggio ancora una volta atipico e pieno di fissazioni. Nella vita batte a macchina gli esiti delle autopsie, vive da solo cucinandosi uova al tegamino, insegue l’amore della sua dirimpettaia (Antonia Zegers, straordinaria) che fa la ballerina di cabaret, adempie rigorosamente ai suoi principi (niente relazioni con donne che vanno con altri uomini).
Soprattutto, vive nel Cile del 1973, a cavallo del golpe di Pinochet. Se è vero che i film di Larraín sarebbero tutt’altro con una diversa ambientazione (anzi non avrebbero ragione d’esistere), il modo in cui riflettono sulla dittatura è del tutto originale, tanto che frotte di recensori – e i loro schemi mentali – erano rimasti spaesati al cospetto di “Tony Manero”.
In questo caso i cadaveri prodotti dal colpo di stato vengono letteralmente sviscerati, dissezionati, esibiti. In testa Salvador Allende, al suo seguito centinaia di persone, comprese quelle che avevano manifestato ben poco interesse per la politica. Non solo in questo caso il regista denuncia tali orrori senza ambiguità: ne ha anche per i piccoli borghesi dissidenti a parole (anzi a slogan cretini) e pronti a piegarsi quando si tratta di opporsi realmente.
Tuttavia, il cuore e la forza del cinema di Larraín risiedono altrove. Quanto il regime incide sui comportamenti privati delle persone, che di fronte alla tragedia reagiscono ripiegando sui loro problemucoli di cuore e di carne, probabilmente in maniera irrazionale? C’è corrispondenza univoca, biunivoca o non ve n’é affatto tra questi due aspetti? In questo caso l’ambiguità è voluta e chiaramente perseguita.
Si aggiunga che la tensione raggiunge in “Post Mortem” densità rare e che il regista sa esattamente quando provocare lo spettatore esibendo sgradevolezze, o quando costringerlo a soffermarsi su sequenze (il finale) prevedibili senza la possibilità di distogliere lo sguardo. Siamo insomma di fronte a un autore che lavora sul linguaggio e che ha le idee del tutto chiare. Che forse parla solo ai cinefili, difettando in comunicativa verso il grande pubblico. Ma non certo in personalità e intelligenza.
Voto: 7.5
Claudio Zito, da “ondacinema.it”

Il corpo, i corpi
Santiago, 1973. Mario Cornejo lavora in un obitorio come dattilografo. Durante le autopsie scrive ciò che il medico gli detta di fronte a un’infinità di corpi sventrati. Passa le sue giornate a osservare cadaveri inermi in una stanza buia e maleodorante.
Ad un tratto il Colpo di Stato guidato dal generale Pinochet. I morti aumentano: l’obitorio è stracolmo di corpi martoriati e senza vita. I cadaveri abbandonati per i corridoi, ammassati gli uni sugli altri, trasportati su carrelli sporchi di sangue diventano solo carcasse da eliminare. Mario deve ormai trattarli come oggetti, catalogarli con un numero e solo in seguito identificarli insieme a un funzionario dell’anagrafe.
Il protagonista vive al margine di una società allo sbaraglio e cerca invano di costruirsi un’esistenza e un futuro. Ama Nancy, una ballerina del cabaret Bim Bam Bum, che lo tratta come Mario tratta i cadaveri dell’obitorio. Mario è solo un oggetto nelle mani di una donna influenzata da una società violenta e materialista.
Se in Tony Manero, precedente film del regista, il protagonista Raùl provocava la morte con repentini attacchi omicidi e il suo corpo volgare e sgraziato diveniva simbolo del degrado del Cile di Pinochet, in Post Mortem Mario deve trascinare e accatastare altri corpi che il Golpe cileno ha prodotto. Il film racconta la morte di un individuo, di un popolo e di una nazione. Il trasporto dei cadaveri di Mario, come le uccisioni di Raùl, rimandano ai problemi della società cilena degli anni ’70. I protagonisti dei due film sono sospesi tra un passato dimenticato e un futuro insicuro, vagano senza meta in una realtà che li induce a valorizzare solo ciò che è materiale ed effimero. E se Mario, a differenza di Raùl, è animato da un sentimento amoroso (quello per Nancy) che non è solo desiderio sessuale, finirà comunque per essere dominato dalla negatività della realtà in cui è immerso. Mario viene educato alla morte: di fronte al comportamento di Nancy eliminerà anche l’ultima speranza per una vita animata da emozioni e sentimenti.
Pablo Larraín si è ispirato, per la realizzazione del film, a un articolo di giornale riguardante l’uomo che aveva realizzato l’autopsia del corpo dell’ex-presidente cileno Salvador Allende nel giorno del Colpo di Stato. In Post Mortem anche Mario assiste all’autopsia del politico. La sequenza è breve: ha l’obbiettivo di coniugare la difficile realtà politica nazionale con la vicenda del singolo individuo. Come afferma il regista: «Non è soltanto l’autopsia di Salvador Allende, è l’autopsia di Allende e della vita nebulosa di Mario Cornejo».
L’esistenza del protagonista è un travaglio esistenziale senza fine: il suo corpo rimane in vita, la sua anima è morta da tempo.
Andrea Massimiliano Guetta, da “nonsolocinema.com”

Santiago del Cile, 1973. Mario Corneo lavora come funzionario presso l’obitorio. Trascrive a macchina le autopsie. Si innamora di una ballerina di cabaret, Nancy, sua vicina di casa. Ma sono i giorni del colpo di stato, l’obitorio si riempie di cadaveri, della casa e della famiglia di Nancy non rimangono tracce. La ragazza si nasconde nel cortile della casa di Mario, che le porta il cibo e le sigarette. Intanto, all’obitorio, i morti riempiono le sale, i corridoi, le scalinate dell’ospedale.
Il cileno Pablo Larrain dà nuovamente prova, dopo Tony Manero, di una capacità di racconto ammirabile, perché inedita ed efficace. Il protagonista è ancora Alfredo Castro, figura ambigua, tra obbedienza e umanità (rispetto alla tragedia in atto), sentimento e istinto (nel rapporto con Nancy, e fino all’epilogo), mondo dei vivi e terra dei morti. Un essere che appartiene da subito all’universo del Post Mortem che dà al film il titolo e diversi significati. La sua esistenza squallida, priva di qualsivoglia slancio vitale, si movimenta un giorno al contatto con la morte, scuotendo improvvisamente anche il film intero e ridisegnandone le coordinate. Quel giorno, infatti, sotto gli occhi di un gruppo schierato di uomini in divisa e sotto le mani del medico con cui lavora Mario, finisce il corpo del presidente Salvador Allende, il suo cervello bucato dal proiettile. D’un tratto, non è più una storia di vita ordinaria, ma un giorno straordinario, di morte. Il dopo sarebbe stato, a lungo, un traumatico post mortem.
L’idea del film nasce da un articolo letto su un giornale a proposito dell’uomo che fece, insieme con pochi altri, l’autopsia ad Allende e si ritrovò nella posizione (nel “ruolo”, di fatto) di anonimo protagonista della storia della nazione. L’ossimoro è piaciuto a Larrain, per la commistione di testimonianza, storia e finzione che portava potenzialmente con sé, per la poesia e l’assurdo. Com’è nel suo stile, il regista ha poi caricato: nel suo caso, una scena spoglia, negli arredi e nel dialogo, non vuol mai dire leggera e qui si parla di carichi pesantissimi, com’è pesante un corpo morto, moltiplicato per migliaia (nei 17 anni che Pinochet restò al potere). L’assurdo del mondo è tragico e sgradevole, come il finale del film, non fa sorridere, non (si) intenerisce.
Autore per stomaci forti, a 34 anni Larrain fa già del grande cinema, continuando ad inventare i modi del racconto e quelli dell’inquadratura. Superba, in questo senso, la scena della distruzione della casa di Nancy, che il vicino Mario riesce a non vedere né sentire, da sotto la doccia.
Marianna Cappi, da “mymovies.it”

Dopo il bellissimo Tony Manero, Larrain torna al Cile del golpe come sfondo sul quale far muovere le sue piccole figure, a narrarne l’intimità inscrivendola in una congiuntura storica che ha segnato la nazione indelebilmente, ma che non si impone mai, apparendo tra gli interstizi delle vicende dei caratteri promossi al primo piano; e come nel precedente ancora una volta l’autore presenta un personaggio che sembra attraversare le drammatiche vicende del suo Paese in un’indifferenza autistica, tutto ripiegato nel suo deprimente stato personale, alla ricerca di una realizzazione amorosa chimerica. Mario lavora alla morgue, dattilografa puntigliosamente le relazioni delle autopsie dei medici legali su cadaveri che aumentano sempre di più, che arrivano ad ammassarsi nelle corsie dell’ospedale senza che ciò lo conduca a porsi delle domande, limitandosi l’uomo a registrare le morti di una guerra silenziosa che sembra non riguardarlo (la sua auto viene inghiottita in un corteo). Mario è un uomo impermeabile, un individualista che nulla riesce a scalfire, di marmorea anaffettività, che trascina, catatonico, corpi su carrelli; cattolico ogni volta che ha qualcosa da chiedere a Dio, è una persona che agisce, ma sempre fino a un certo punto, che osa nei limiti, anche in amore, anche nel sesso, che riconosciuta in Nancy, nel rivelatorio pianto a due, la stessa desolazione della sua vita, la medesima solitudine, cerca di farla illusoriamente, testardamente sua: Mario è il cittadino che si convince di alcune cose per non pensarle diverse, che segue la corrente dovunque si diriga, che diventa strumento del potente di turno senza quasi accorgersene. Uomo che si lascia vivere, che usa il sesso quasi come un moneta di scambio, il protagonista è una figura ritagliata, come il wannabe Tony Manero, da uno squallido contesto, lasciata agire in un teatro di periferia: reietto tra reietti, marginale ma decisivo, insignificante ma sintomatico.
Aperto da un’ellisse temporale (vediamo all’inizio il protagonista alle prese con l’autopsia del corpo di Nancy, elemento che ci anticipa la sostanza del finale, non lasciandoci immaginare l’allucinante dinamica che ci condurrà ad esso), operando per reiterazioni, rituali ossessivi, interrotti da due eventi traumatici che sembrano spezzare l’ignavia del protagonista (l’autopsia di Allende che Mario rifiuta di certificare, la presa di coscienza della sua collega che aiuta nel tentativo di salvare un moribondo), Post Mortem è di nuovo lo specchio delle colpe di un popolo, ché le dittature non nascono dal nulla, il rapporto sul piccolo dettaglio che decifra una realtà più complessa.
Il cinema di Larrain, con sguardo impassibile che rivela solo la superficie delle cose, lasciandone intuire il torbido risvolto, continua insomma, pur nella sua apparenza realistica, a restare fortemente metaforico ed evocativo, guarda al passato per ripensarlo in filigrana, usa poeticamente l’inquietudine senza mai rinunciare alla narrazione, va oltre il mero storicismo testimoniando di uno smarrimento epocale attraverso storie minimali, glaciali, di mesta crudeltà: in questo senso il lungo piano sequenza finale è l’apoteosi simbolica della disumanità del periodo, l’estrema unzione a una nazione che muore di inedia.
Luca Pacilio
Voto: 7.5
da “spietati.it”

Dal Cile con calcolo
Dopo l’acclamato Tony Manero, il cileno Pablo Larrain continua a indagare il passato del suo paese provando a fondere Storia e storie. Non sceglie personaggi che hanno cambiato il corso degli eventi, ma persone che quegli eventi li hanno, più o meno consapevolmente, subiti. Con Post Mortem il protagonista (ancora una volta interpretato da Alfredo Castro) lavora in un obitorio e la sua grigia quotidianità si alimenta della solitudine contro cui non sembra intenzionato a combattere. Una vicina di casa ballerina rompe il silenzio del suo cuore, che torna a battere. Tutto intorno, intanto, è paura e orrore. Siamo nel 1973, in pieno golpe, con l’intervento delle forze armate che rovesciarono Salvator Allende e imposero la dittatura di Augusto Pinochet. Il contesto politico è un sottofondo che diventa preponderante quando sul tavolo dell’obitorio arriverà proprio Allende, ma il film è privo di messaggi urlati, accende i riflettori su un periodo storico ben preciso ma si sofferma su figure marginali e borderline. L’approccio è sicuramente interessante, lo stile rigoroso, ma il non concedere nulla, o poco, allo spettatore sembra più rispondere a un calcolo che a esigenze artistiche. La sensazione, infatti, via via più forte, è che lo squallore minimale di cui si diventa testimoni sia più che altro finalizzato a compiacere platee festivaliere in cerca di nuovi autori. Dove, nella vita vera (e il film non si pone come un’allegoria), si vedono personaggi ostinatamente muti come il protagonista e la sua dirimpettaia danzante? Sembrano più icone di un cinema che ha bisogno di mimetizzarsi nei silenzi per alimentare la propria ragione di essere. Con tempi quindi particolarmente lenti, non detti che si vorrebbero comunicativi ma che generano solamente tedio, una bella trovata di sceneggiatura (il destino della donna e la reazione dell’amato è subito nota al pubblico), una sequenza shoccante (quel carrello carico di corpi trainato faticosamente nei sotterranei dell’obitorio), un finale studiato a tavolino per colpire, il piatto cinephile è servito. Non resta che abbuffarsi, digiunare o assaggiare, distinguendo gli ingredienti freschi da quelli, invece, scaduti.
Luca Baroncini
Voto: 6.5
da “spietati.it”

Con Post Mortem Pablo Larrain si allontana definitivamente dalla patina anodina dell’esordio Fuga per ribadire con ritocchi minimi l’autorialità scabra e rigorosa del precedente Tony Manero. Dell’opera prima, thriller sinfonico venato da fatalismo tronfio e pathos posticcio, il cinema del cileno sembra aver conservato solo il motore narrativo dell’ossessione e la chiara propensione per l’allegoria visiva. Lontani dal bruto kitsch giovanile (la “fuga” del titolo era una composizione musicale scritta dal sangue di una tragedia), le variazioni sul tema Tony Manero e Post Mortem presentano cronache livide e dimesse, avvinte da una comune prospettiva (la dittatura cilena filtrata da vite marginali ed esemplari), da un identico corpo attoriale (Alfredo Castro) e dal medesimo sguardo clinico e amorale (i personaggi sono opachi, sfrondati di qualsiasi psicologismo). Solo lo stile di ripresa sembra leggermente mutato: se lì la mdp danzava nervosamente al passo isterico del suo protagonista, qui ritrova una raggelata stabilità, come in ossequio al dovuto rigor mortis. Rimane invece invariato il movimento incrociato e (fin troppo) simmetrico tra ossessione privata e Storia nazionale, dove la degenerazione della prima riflette limpidamente le aberrazioni dell’altra: in entrambi i casi, i personali tentativi di fuga sono inesorabilmente destinatial fallimento (Raùl non può riscattarsi come il working class hero Manero/Travolta, Mario non può coronare il proprio sogno d’amore) e la loro incapacità di redimersi in modo non-violento diviene l’ovvia sineddoche della colpa edell’impotenza di un popolo prossimo a venir falcidiato. Invece di salvarli, le loro ossessioni egotiche (ballare come Manero, possedere Nancy) li fanno marci(a)re più in fretta. La discreta grandezza di Larrain risiede anche nel brutale ribaltamento di uno stereotipo infranto di rado, insito nella tendenza – tipicamente sudamericana – di celebrare in epoca di ecatombi il potere salvifico e liberatorio del sogno; il regista cileno, al contrario, se ne serve per ridurlo a oppiaceo alienante (la cultura pop di Tony Manero) o degradarlo in feticismo necrofilo (l’amore di Post Mortem). In un contesto tanto atroce, i sogni non solo ne escono insudiciati, ma sfigurano a propria volta l’animo di chi vi si dedica con devozione, ne liberano le pulsioni animali e la violenza nevrotica. Non sono banalmente intaccati dal cancro della dittatura, concorrono essi stessi alla tragedia collettiva, rispecchiano l’inconscio condiviso che ne ha permesso l’esistenza, ne accompagnano la progressione di bestialità (l’ossessione personale e le maglie governative si imbarbariscono con identico ritmo, convergono in un solo climax). In entrambi i casi l’affilata metafora politica è cristallina: in Tony Manero il rabbioso tentativo del cileno Raùl di adeguare l’icona cava del giovane yankee Travolta al proprio corpo logoro e invecchiato rifletteva l’importazione coatta delle teorie economiche neoliberiste dei Chicago Boys (al servizio di un regime ordito e patrocinato dagli Stati Uniti); in Post Mortem la love-story avariata e incline al cannibalismo diviene specchio dell’erotizzazione della morte operata dalla dittatura di Pinochet. Dove il primo si serviva dell’immaginario pop per ragionare sul trauma identitario di una nazione, il secondo presenta una storia d’amore in decomposizione per raccontare l’utopia al tempo del suo sterminio.
Post Mortem affronta il tema dei desaparecidos dal punto di vista privilegiato dell’obitorio, mettendo in scena, con progressione lenta ma inarrestabile, il dramma dell’invisibilità delle vittime attraverso l’ipervisibilità della loro carne martoriata. Com’è noto, l’habeas corpus è questione centrale nella storia della dittatura cilena; Pinochet non accettò nemmeno una delle oltre 100.000 richieste con cui i parenti dei dissidenti reclamarono i cadaveri dei propri cari, e nei suoi ultimi anni di vita la relativa assenza di corpi utili a testimoniarne gli eccidi rappresentò una delle sue principali strategie difensive. Proprio con la scelta di mostrare la carneficina a partire dal luogo deputato a contenerne le prove organiche, Post Mortem espone una verità vergognosamente omessa inscrivendola in modo indolore e silente nel plot, senza bisogno di esplicitarsi ulteriormente in didascalico pamphlet. Ma il Cile di Pinochet rappresenta anche una delle ferite più profonde inflitte dall’imperialismo economico del Primo mondo: quei cadaveri nuovamente visibili dopo la prolungata rimozione sono anche i corpi ipocritamente espunti dal postfordismo (e dal suo cinema), seppelliti frettolosamente sotto la bugia della smaterializzazione e occultati nel nome della reificazione tardocapitalista. Nel film di Larrain quelle stesse vittime riaffiorano, a cascata, in un’immagine/obitorio che fatica a contenerne l’eccesso, mentre i corpi inadeguati e goffi di Mario e Nancy, pur nella loro fisicità ferina e squallida, segnalano un’ultima e involontaria resistenza ai ferrei canoni dittatoriali. Accanto al livellamento e all’addomesticamento delle menti, solo il corpo può ridivenire espressione di una coscienza residua, di un’insubordinazione ctonia (come nei corpi selvaggi, quasi pasoliniani, del cinema di Mendoza). In Tony Manero la pelle segnata e i capelli bianchi del protagonista opponevano resistenza al ringiovanimento forzato, sbugiardavano l’innaturale trapianto d’identità e scoprivano le cicatrici del (proprio) tempo e della (propria) Storia. Post Mortem, con la sua fisicità appena più mesta e mortifera, parla di un’amnesia storica divenuta irreversibile, rivela una nazione di morti-in-vita leggibile solo attraverso la metafora autoptica. A tale voragine storica risponde la particolare veste temporale del film, volta a ripristinare, quieta e monolitica, un passato oscurato dall’obliterante presentificazione postmoderna [1]. La scena-madre dell’autopsia di Allende non consente solo il traumatico cortocircuito tra storie e Storia, ma provoca anche un violento disorientamento temporale, declina bruscamente al passato una temporalità sino ad allora sentita – nel suo carattere ordinario e privato – come presente. Eppure la sua lingua si affida ancora a quest’ultimo, tanto nel tempo reale del piano sequenza quanto nella cruda descrizione anatomica del cadavere eccellente: la scena, dall’impressionante nitore allegorico, diviene referto clinico di una nazione, riporta il passato della memoria storica al presente dei suoi rilievi autoptici. L’accorpamento di piani temporali eterogenei si esplicita anche nell’ellissi posta in apertura, dove il cadavere della donna anticipa il racconto della sua morte senza segni d’interpunzione visibili tra le due scene, come a negare ogni possibile distinzione tra l’immagine e la sua rievocazione post mortem: il dolore del passato e quello del presente sono inscindibili, l’elaborazione del lutto nazionale e la “lezione morale” pronosticata in punto di morte da Allende sono ancora lontane dal compiersi [2]. Nella sua precisa astrazione, la scarna ghost story ricostruita da Larrain non è mero epitaffio; non si limita ad esprimere l’impotente tardività di una riflessione inevitabilmente postuma, ma mira a resuscitare e rivivificare il fantasma della Storia (l’11 settembre cileno), a costo di scucire una ferita già richiusa (la dittatura/la morte di Nancy) per lasciarla nuovamente sanguinare, presentificata, nel lancinante finale in divenire.
[1] Nel suo celeberrimo studio sul postmodernismo, Fredric Jameson indicava tra i primi ed evidenti tratti della nostra epoca una marcata presentificazione, colpevole di cancellare la Storia per slabbrarla in una serie di presenti puri e irrelati nel tempo. Incalzati dal progressivo spaesamento spaziale, i principali attributi temporali (la durata e la memoria) finivano per dissolversi in un pseudo-passato (pastness) ridotto a mero serbatoio di immagini ludiche e nostalgiche.
[2] «Queste sono le mie ultime parole e ho la certezza che il mio sacrificio non sarà vano. Ho la certezza che, per lo meno, ci sarà una lezione morale che castigherà la vigliaccheria, la codardia e il tradimento.» (dal discorso di Salvador Allende a Radio Magallanes, 11 settembre 1973). Pinochet tiranneggiò il Cile dal 1973 al 1990, rimase a capo dell’esercito fino al 1998 e venne infine dimesso come senatore a vita, usufruendo dell’immunità parlamentare. Muore nel 2006, a 91 anni, senza aver scontato un solo giorno di carcere per i crimini commessi.
Dario Stefanoni
Voto: 7
da “spietati.it”

Pablo Larrain, regista cileno 34enne, dopo il suo Tony Manero vincitore del Festival di Torino 2008, torna nelle sale con il corposo Post Mortem. Larrain torna ancora una volta al suo Cile, alla complessa e non risolta storia del suo paese, con ambientazioni e atmosfere molto simili alla sua precedente opera, e con Tony Manero il film Post Mortem condivide anche l’interprete Alfredo Castro. Siamo a Santiago nel cruciale 1973.
I protagonisti della pellicola di Larrain tornano a rappresentare personaggi ai margini, estranei alla politica ed alla storia, quella con la maiuscola. Il protagonista Mario, come in Tony Manero, è un uomo alienato, dal volto impassibile, di chi vive un’esistenza scossa solo da pulsioni elementari e imprescindibili come nutrirsi o sfogare l’insopprimibile istinto sessuale. In ambientazioni stranianti e con fotografia livida, Larrain, con una regia efficace, personale, ferma e funzionale, fa muovere i suoi personaggi in un mondo in cui ciò che di rilevante accade nella Storia è percepibile solo in sottofondo, in rumori, spari e deflagrazioni lontani che non toccano i protagonisti.
Mario lavora come dattilografo in un obitorio, pronto a trascrivere le relazioni dettate dai medici mentre compiono le autopsie. Durante i giorni del colpo di stato del Cile, Mario nutre interesse per la sua vicina di casa Nancy, ballerina magra e non più giovane licenziata dal locale dove si esibisce. Lei ha il volto di Antonia Zegers e la sua è una di quelle interpretazioni difficili da dimenticare. Anche il loro timido amore sembra dettato più dall’istinto che dalla passione. Straniati al mondo, marginali da sentirsi soffocare, Mario e Nancy esternano tutto il loro essere inabili quando, in uno dei loro primi incontri, Nancy scoppia in un pianto immotivato e ininterrotto subito seguito da Mario, un pianto che non è disagio né malessere cosciente, che terminerà fuori campo quando il corpo avrà deciso di porre termine a quello sfogo fisico più che psichico.
Il loro è un amore impossibile di due esseri sospesi e senza qualità, rappresentanti di una popolazione, in un momento storico preciso, che il regista ostinatamente continua ad indagare anche se gli sfuggono i sensi. E proprio per questo la sua indagine prosegue per riuscire a colmarne le impenetrabili lacune. Una popolazione e un paese in quei decisivi anni, a cui si fa fatica a dare connotati precisi perché labili e indefiniti in tutta la loro imperscrutabilità. L’11 settembre 1973 arriva: l’obitorio si riempe di corpi ammucchiati che il protagonista trasporta ed etichetta. Continua il suo lavoro, questa volta trascrive la relazione di un cadavere che presenta un foro dal mento al cranio: è il corpo di Salvador Allende che ha segni di suicidio, come precisa il medico che seziona. Mario è sempre lì che trascrive impassibile, ma stavolta il suo lavoro presenta un ostacolo: la sua vecchia macchina da scrivere è stata sostituita con una elettrica, il nuovo che avanza, qualcosa si è trasformato, ma Mario è incapace di utilizzarla.
Nancy vive ormai rifugiata nella sua casa devastata dalle perquisizioni, Mario l’aiuta a nascondersi, a nutrirsi, ma per Nancy, donna dall’identità lacerata, l’altro è prevalentemente solo fonte di sopravvivenza, il suo corpo da offrire senza sentimenti, in cambio di qualche genere di necessità. Nancy trova un nuovo amante e così Mario letteralmente li mura nel loro nascondiglio ammucchiando vecchi arredi sparsi in cortile dalle recenti perquisizioni. E’ il fallimento politico, esistenziale e sentimentale, condensati in alcuni minuti di una inquadratura fissa che si riempe di tavoli, sedie, armadi, resti e rovine di un passato appena trascorso e ancora capace di segregare e rinchiudere anche l’afflato di un sentimento.
Giustino Finizio, da “schermaglie.it”

L’undici settembre del 1973, rivive nel film “Post Mortem” di Pablo Larraín, attraverso le vicende di Mario, un funzionario addetto alla trascrizione delle autopsie in un ospedale di Santiago del Cile. Politica e vita quotidiana s’intrecciano alla perfezione in questo film presentato in concorso alla 67esima Mostra del cinema di Venezia. Mario è un uomo sulla quarantina, solitario e schivo, innamorato della sua vicina di casa Nancy una ballerina di Can-can, ormai in decadenza. Con questa nuova buona prova di regia, Pablo Larraín conferma quanto sia desideroso di far conoscere al mondo il suo Cile. C’era riuscito già con il suo precedente lavoro (“Tony Maniero”), lo ribadisce e sottolinea più volte con “Post Mortem”, arrivando diritto al nocciolo del problema: quel colpo di stato che il mondo civile occidentale guardò senza muovere un dito. Per raccontarci la sua versione dei fatti utilizza Mario (uno straordinario Alfredo Castro), un uomo debole ed ingenuo, che apparentemente non c’entra nulla con la politica e lo accompagna (e ci accompagna) per le vie della capitale: una città smarrita, difficile, senza identità. Quello che vediamo è un popolo che ricerca la propria identità, la stessa cosa che cerca disperatamente Mario. Il personaggio descritto da Pablo Larraín è efficace e porta dentro di sé tutto il caos di un paese che da lì a poco sarebbe stato sconvolto dal colpo di Stato di Pinochet. Si comincia con una descrizione molto lenta della giornata di questo signore: la sua solitudine, le ore passate a trascrivere autopsie alla macchina da scrivere, lo svago al teatro, il lento nascere di un rapporto (meglio dire, la nascita un effimero contatto) con Nancy, per giungere poi finalmente all’evento clou dell’azione. È infatti nella sequenza dell’autopsia del presidente cileno Salvador Allende, proprio l’11 settembre, che l’intensità della pellicola raggiunge il suo culmine, per poi giungere alla inevitabile soluzione drammatica nell’animo del protagonista. Sì, perché attraverso le vicende di questo omuncolo insignificante, che non riesca altro che la felicità, il regista ci racconta una fase politica buia e allo stesso tempo cruciale del suo paese. La pellicola procede proprio in un crescendo di angoscia mista al disgusto inevitabile che qualunque spettatore prova, vedendo come sia abilmente manipolata la realtà da chi ha il potere, metaforicamente simboleggiata dall’amore che Mario prova per Nancy, credendo fino alla fine di essere il suo fidanzato. Un film da Leone d’Oro? Probabilmente sì!
Davide Monastra, da “ecodelcinema.com”

Aveva vinto meritatatamente il Torino Film Festival Pablo Larrain, con quel gioiellino di Tony Manero, che metaforizzava in maniera delirante sul periodo della dittatura cilena. Recupera il suo stile anche in questo secondo lungometraggio, Post mortem, insieme all’attore Alfredo Castro, pure qui impegnato nel vestire un personaggio ai limiti.
Mario è un funzionario statale dell’obitorio ospedaliero in un periodo in cui in Cile i morti arrivano a frotte. Infatti, siamo proprio nel 1973, nel periodo in cui Pinochet farà il colpo di stato, facendo fuori il presidente Allende, spacciandolo per suicidio. Mentre nella “morgue” la situazione si fa sconvolgente, con cadaveri ammassati ovunque e gli impiegati costretti sotto il braccio armato dell’esercito, Mario coltiva il suo amore per Nancy, spogliarellista obbligata a nascondersi per motivi politici.
Questa volta Larrain punta il dito contro l’indifferenza e l’egoismo che hanno permesso l’insorgenza una dittatura così feroce. La frase del film è: “Odio i gatti. Mangiano a occhi chiusi per non vedere chi li nutre”. Un plot geniale che potrebbe essere collegato a qualsiasi dittatura, realizzato con lo stile sporco, morboso e decadente divenuto un marchio per il regista cileno.
Gianluigi Perrone, da “taxidrivers.it”

Autopsia di un paese
Con uno stile minimalista fatto di pochi dialoghi, di colori freddi, di lunghi silenzi e stranianti inquadrature a camera fissa su cadaveri accatastati nonché sui volti scavati e sofferenti dei protagonisti, Larraìn conduce lo spettatore in un tunnel cupo e asfissiante, restituendo attraverso dettagli, scenografie, costumi essenziali e numerosi momenti ansiogeni, l’incubo di un paese immerso nella solitudine, alienato e straziato dall’interno.
Santiago del Cile, 1973. Mario è un uomo solo, triste, consumato da un lavoro straniante e ripetitivo presso l’obitorio come redattore di relazioni autoptiche medico legali. Nei giorni che precedono il colpo di stato e la strage di civili che ne seguirà, Mario trova la forza di dichiararsi alla sua vicina di casa Nancy, una depressa ballerina di can can del Bim Bam Bum, un celebre locale di cabaret della città, che sembra ricambiare il suo interesse. Sarà proprio la loro ambigua relazione, sullo sfondo di un paese in subbuglio per l’imminente colpo di stato militare nei confronti del governo di Allende, a far capire a Mario il vero significato della sofferenza e del tradimento, quello di ideali e quello dei sentimenti.
Alfredo Castro e Antonia Zegers in una scena del film Post Mortem Dopo il meritato successo del suo film d’esordio Tony Manero, premiato in moltissimi festival internazionali, il trentaquattrenne regista cileno Pablo Larraìn torna a parlare del suo paese nello struggente Post Mortem, un film altamente drammatico che racconta uno dei momenti più bui della storia del Cile attraverso lo sguardo smarrito e spento del protagonista, un uomo che appare più morto dei cadaveri di cui si occupa in qualità di redattore autoptico, una sorta di ‘funzionario’ della morte, come lui stesso ama definirsi. Il suo sogno segreto di conquistare l’eterea e smagrita reginetta del cabaret è potente come il sogno di conquista di un intero paese nei confronti di uno stato sociale democratico e di un modello politico socialista e liberale.
Sovrapponendo tre differenti registri cinematografici, quello testimoniale, storico e narrativo, Larraìn riesce con crudele realismo a mettere in scena la catarsi di un uomo inutile, solo al mondo, e al contempo quella di un popolo, ma soprattutto la ‘sua’ catarsi interiore, sviscerando in questo racconto tutto quello che durante la sua vita ha sentito, letto, visto in televisione e immaginato sul momento forse più importante della storia del suo Paese.
Alfredo Castro in una scena del film Post Mortem Tutto è nato dopo aver letto un articolo sul giornale che parlava di un uomo, Mario Cornejo appunto, che raccontava di aver assistito, proprio nel giorno del golpe militare, all’autopsia sul corpo del Presidente Salvador Allende. Da qui l’idea di partire dalla storia di un uomo qualunque, che di lavoro fa il trascrittore di autopsie, per arrivare a parlare di un giorno tragico per il popolo cileno in cui paradossalmente scompare l’uomo più importante della storia del Paese. Interrogandosi su quali potessero essere le circostanze che avevano consentito all’uomo di partecipare tanto attivamente alla storia del Cile senza essere visto, Larraìn ha iniziato a costruire la brillante sceneggiatura che poi ha portato alla realizzazione di Post Mortem. E’ proprio nella scena dell’autopsia di Salvador Allende, morto l’11 settembre del 1973, che si comprende quanto la figura del leader politico e quella di Mario Cornejo siano distanti ma in qualche modo legate. Quello steso sul letto con il cranio fracassato da un proiettile è il corpo di un uomo che per il suo popolo e per la libertà ha sacrificato tutto, compresa la vita, mentre quello che imperturbabile osserva gli eventi scorrere davanti ai suoi occhi è un uomo che se morisse non avrebbe nessuno a piangere sulla sua bara. Lo squarcio che si apre sullo sterno dei tanti corpi lividi è paragonabile a quello ancor più profondo che il regista apre sulla vita non vita di Mario.
Antonia Zegers in una scena del film Post Mortem Con uno stile minimalista fatto di pochi dialoghi, di colori freddi, di lunghi silenzi e stranianti inquadrature a camera fissa su cadaveri accatastati nonché sui volti scavati e sofferenti dei protagonisti, Larraìn conduce lo spettatore in un tunnel cupo e asfissiante, restituendo attraverso dettagli, scenografie, costumi essenziali e numerosi momenti ansiogeni, l’incubo di un paese immerso nella solitudine, alienato e straziato dall’interno. Poco può fare lo spettatore di fronte a tutto questo, l’unica cosa è abbandonarsi alle immagini e lasciarsi inghiottire dagli eventi fino alla tragica conclusione di questa straziante storia d’amore e morte.
La lunga sequenza a camera fissa che riprende Mario e Nancy seduti a tavola scoppiare senza apparente motivo in un pianto dirotto, entra nell’anima come una lama, lacera e disturba molto di più della visione dei cadaveri sparsi per le strade o nei corridoi dell’ospedale, persino dei dettagli delle stesse autopsie. Geniale a dir poco il finale scelto da Larraìn: senza sottofondo musicale e senza mai spostare la mira, la camera punta su Mario, che in preda ad un raptus di gelosia inizia ad accumulare freneticamente mobili e ferraglie davanti ad una porta chiusa che nessuno riuscirà mai più ad aprire. Dorato nascondiglio d’amore trasformato d’un tratto in ripostiglio angusto di tante tradite speranze di felicità.
Luciana Morelli, da “movieplayer.it”

Regista originale e complesso allo stesso tempo, con idee da cineasta portate sullo schermo però con uno stile troppo scheletrico, povero, senza concessioni allo spettacolo. I suoi film sono ombrosi, grevi, dall’estetica ‘ chiusa ‘, senza concessioni e senza alcuna empatia.
Sono un po’ come il regista che litiga con i giornalisti quando lo intervistano, con i suoi modi duri, antipatici e dicono ‘ che non si sa come prenderlo ‘.
Da cosa deriva tutto questo ? Tenendo presente che ha solo trentaquattro anni ? E che una delle sue ossessioni riverberate nei suoi suoi film è il colpo di stato del boia Pinochet ? Probabilmente deve avere un bel conflitto con suo padre ex presidente del Senato e senatore del partito più a destra del Cile, la Unión Demócrata Independiente (Udi) che è il ricettacolo dei sentimenti politici più reazionari, fascisti e più legati alla Chiesa cattolica, nella versione più clericale, integralista e severa.
La madre invece Magdalena Matte è la ministra dell’Abitazione nell’attuale governo di destra. Pablo Larrain invece è uno che dice che Pinochet è stato un assassino e un ladro, e ha ambientato i suoi due ultimi film ai tempi della dittatura perché è in quell’epoca, sostiene, che affondano le radici di un certo modo d’essere cileni, che si dovrebbe elaborare per poi liberarsene. Ma allo stesso tempo, suoi spettatori alle prime sono proprio quei rappresentanti di quel partito paterno che tanto detesta. Bel groviglio personale.
Pablo Larrain debutta nel 1995 con il film “ Il volo “ una storia un po’ velleitaria di un viaggio attraverso la musica e la follia: un dramma che prova a raccontare la condizione umana attraverso il conflitto della creazione, l’originalità e l’invidia. Nel 1997 dirige il suo secondo film, Tony Manero presentato alla Quinzaine des Realisateurs e alla ventiseiesima edizione del Torino Film Festival. Sempre a Torino l’attore protagonista Alfredo Castro ha ricevuto il premio quale miglior attore.
Il filmI è stato candidato all’Oscar quale miglior film straniero. La storia potente e cupissima narra di un povero cristo, Raùl Peralta che in pieno regime di Pinochet, passa il tempo a imitare passi e le movenze del Toni Manero de “ La Febbre del sabato sera “ in uno spettacolo di danza che tiene in un night-club di periferia. Lo stato di alienazione nel quale si trova lo porta, pur di poter vivere come il suo mito, a compiere crimini sempre più efferati che passano inosservati ( Il tema del sosia però non è nuovo nel cinema cileno, a metà degli anni Settanta, il regista Carlos Flores Delpino, ha realizzato “ El Charles Bronson chileno o Identicamente igual ” un film sul sosia cileno dell’attore americano che è diventato un’opera cult ). Nel 2010 dirige “ Post Mortem “ che è stato presentato in gara all’ultimo festival di Venezia. Anche questo film racconta personaggi tristi, sordidi, brutti, le ambientazioni sono cupe, e la storia è destinata a finir male.
Mario ( Alfredo Castro – il più noto attore cileno di cinema e teatro e attore feticcio di Larrain ) è un uomo dai capelli lunghi a caschetto, è solo, triste, solitario ( sul genere del personaggio di Toni Servillo in “ Gorbaciof “ ), lavora in una sala d’obitorio come dattilografo, annota le cause del decesso dettate dal medico. Questa volta si tratta di una donna denutrita e disidratata. Mario è distaccato e distante, come al solito ma questa volta conosce la donna, è Nancy ( Antonia Zegers – sembrava dovesse essere lei la vincitrice della Coppa Volpi a Venezia ), la sua dirimpettaia che ha amato e anche fatto morire. Inizia a ricordare, siamo nel Cile dell’ultimo periodo di Salvador Allende e del gobierno popular, ma l’epoca si intuisce soltanto dall’abbigliamento e che siamo in Cile lo si comprende soltanto in là nella storia.
Mario è innamorato di Nancy, la osserva di lontano, ne controlla le mosse, fino a che non trova il coraggio di andare a vederla ballare in teatro e poi nel camerino, assiste così al suo licenziamento e l’accompagna a casa, ma i due in auto sono imbottigliati in una manifestazione politica e lei viene prelevata dall’auto da un amico comunista che la trascina nel corteo, lasciando l’uomo da solo..
Nancy vuole scusarsi con Mario, va da lui, si siede al tavolo del soggiorno ma scoppia a piangere; poco dopo anche lui comincia a singhiozzare. I due soffrono le proprie miserie: lei il licenziamento, lui la sua solitudine sentimentale ( forse anche il presagio che il loro paese è sul baratro. ). Cenano in un ristorante e lui le chiede di sposarlo ma lei fa finta di non capire. Siamo all’11 settembre del 1973, Mario intuisce la tragedia del golpe solo dai rumori e dalle grida che sente sotto la doccia. Quando scende in strada trova la casa di Nancy devastata e vuota e intorno solo carcasse d’auto.
Ma si rende conto del cambiamento quando va al lavoro, all’obitorio ci sono molti militari e poco dopo giunge il corpo di Salvador Allende che deve subire l’autopsia. Il giorno dopo iniziano ad arrivare centinaia di corpi che riempiono l’obitorio e nei giorni continuano ad essere scaricati dai camion altri morti come fossero sacchi di patate e lui deve trascinarli nei corridoio con i carrelli con cui si trascina la merce.
Ma l’unica preoccupazione di Mario è sapere dove sia Nancy e quando la ritrova, nascosta in uno scantinato presso casa sua, la rassicura: non le succederà niente, perché ora lui ha una posizione. Ma lei ama un altro, un oppositore che trascorre con lei nello scantinato la prigionia e quando lui li scopre…
“ Post mortem “ è un film per stomaci forti, duro e senza un briciolo di speranza. Con momenti di grande cinema ma anche con momenti di una lentezza non sempre giustificata. Le scene sono spoglie, i dialoghi ristretti al minimo necessario e si respira un’aria pesante come pesanti possono essere i corpi dei morti.
Gli attori sono bravissimi nel sottrarre al massimo i loro dolori, senza mai esteriorizzare quello che provano.
Domenico Astuti, da “cinemalia.it”

Ad un festival del cinema, il cartellone spesso regala sorprese ad ogni passo ed accosta film apparentemente lontani, che hanno budget e origini diverse, idee e obiettivi distanti.
Alcuni sono spesso inutili e reazionari, altri hanno invece un respiro profondo, che entra sotto pelle: capolavori necessari e politici.
Post mortem è uno di questi.
Nel nuovo film di Pablo Larrain – premiatissimo con il precedente Tony Manero, a Cannes e Torino – siamo ancora nel Cile degli anni ’70, solo qualche anno prima .
Il protagonista è Mario, un funzionario che lavora all’obitorio di un ospedale della capitale. Lunghi capelli, distinto ed elegante, è un uomo senza qualità, un invisibile che cerca un senso alla propria vita nell’amore per una vicina di casa, Nancy, ballerina in un locale di cabaret.
Il padre ed il fratello di lei sono impegnati politicamente, ma a Mario non interessa la dimensione pubblica: fa il suo lavoro metodicamente, vive da solo e cerca di attirare disperatamente l’attenzione della ragazza, che abita di fronte.
La loro vita sarà sconvolta completamente dal colpo di stato militare, contro il presidente Salvador Allende.
Raccontare meglio la trama sarebbe un peccato, in un film che vive di svolte narrative improvvise, sconvolgenti, che caricano ogni gesto di significati ulteriori.
Alfredo Castro, già straordinario Tony Manero, interpreta il piccolo funzionario, travolto dagli eventi, con un’economia espressiva, che lascia sconvolti: ma la Storia gli passa accanto e lo contagia irreparabilmente.
La violenza feroce, brutale, inumana finisce per travolgerlo e per sollecitare anche in lui sentimenti primordiali.
La sua la sua opacità, la sua apparente passività, la sua timidezza si rivolteranno come un guanto, in un finale agghiacciante, nel quale tradimenti pubblici e privati si sovrappongono drammaticamente.
Larrain non sembra però interessato ad una ricostruzione semplicemente politica, ma mostra il clima di intimidazione e violenza, che si annida in ogni struttura sociale e che travolge anche i più miti.
Con un’intuizione felicissima, il regista trasforma l’obitorio dell’ospedale in cui lavora Mario, in una metafora dell’intero paese: il corpo sociale è dissezionato, dilaniato, privato dell’anima e ricomposto solo apparentemente, per fare mostra di sè, nella fissità abissale della morte.
Il racconto di Larrain amplifica e si pone in rapporto strettissimo con il suo film precedente. Il seme di quella ferocia -che rendeva cupa e angosciante la vita del protagonista di Tony Manero – viene gettato proprio qui: nel trauma dell’assassinio presidenziale, c’è forse la chiave per interpretare gli anni di Pinochet, con i cadaveri che si accumulano nell’ospedale, il rigido protocollo medico-legale stravolto dall’eccezionalità degli eventi e l’ordine mantenuto solo con la brutalità delle armi.
La forza poetica del cinema di Larrain è senza tregua: memorabili tutte le scene in ospedale, quelle della routine noiosa e burocratica e quelle dell’emergenza dei corpi accatastati senza sosta.
Non perdetelo: la sua forza evocativa, il suo realismo tragico, la sua logica spietata vi accompagneranno fuori dalla mediocrità dei tanti prodotti, che affollano inutilmente le nostre sale.
Pablo Larrain continua a scavare nella storia del proprio paese, confrontandosi con una delle pagine più sconvolgenti dell’ultimo secolo, riflessa negli occhi tristi di un funzionario dell’ospedale di Santiago.
La violenza inaudita che attanaglia il Cile del 1973 finisce per propagarsi senza distinzioni: il germe della corruzione politica e militare si diffonde rapidamente nella coscienza morale. Nessuno è più innocente di fronte all’orrore.
Ed anche il cinema finisce sepolto, assieme alla memoria di un intero paese, sotto un cumulo infinito di oggetti, che ora non significano più nulla.
Imperdibile.
da “stanzedicinema.com”

La sezione Concorso della 67ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia ha accolto Post Mortem, terzo film della breve ma assai significativa filmografia di Pablo Larraín, che nonostante la giovane età (classe 1976) sembra possedere l’intelligenza, gli strumenti e la sensibilità per elaborare un modo personale di fare cinema, un modo allo stesso tempo semplice ed estremamente elaborato, diretto eppure mediato da una poderosa istanza autoriale. Un film che sembra scaturire in modo profondamente autentico da un’istanza espressiva forte: il bisogno di rivivere la storia, non avendola vissuta lui stesso in prima persona per ragioni anagrafiche, mediante l’opera di trasfigurazione resa possibile da un lavoro di ricerca straordinario sulle potenzialità teoriche ed espressive del mezzo cinematografico.
Il signor Mario Cornejo si occupa della redazione dattilografica dei verbali delle autopsie presso l’ospedale cittadino eseguite dal primario, il Dottor Castillo. Con lui lavora Sandra, assistente del dottore. Egli vive in solitudine, in una piccola casa in una città imprecisata e in un periodo dapprima imprecisato che poi comprenderemo essere i giorni di fuoco del golpe del 1973, che portò al rovesciamento del governo eletto dal popolo di Salvador Allende e al suo misterioso “suicidio”. Mario si reca spesso a un teatro che fa spettacoli di rivista per incontrare la sua dirimpettaia, Nancy, vedette in decadimento licenziata in tronco dal proprietario del club per essersi eccessivamente dimagrita. Mario è innamorato di Nancy, si reca a casa sua, dove puntualmente incontra i suoi amici socialisti, tra cui Víctor, che dà l’impressione di esserle particolarmente vicino. Ella cede alla sua corte, ma proprio in quei giorni scoppia il golpe e Mario viene fagocitato dai suoi impegni in ospedale, occupato dalle milizie di Pinochet, dove decine e decine di cadaveri in attesa di autopsia iniziano ad ammassarsi nei corridoi, andando a comporre un inquietante e macabro mosaico di corpi, ancora vestiti, stipati lungo i corridoi bianchi illuminati da una luce al neon densa, macabra, accecante. Tra tutti questi corpi, l’unica autopsia cui ci è dato assistere, con una sacralità rituale, è quella di un uomo al quale il cranio è stato altdevastato da un colpo sparato a bruciapelo che ne ha reso irriconoscibili i connotati: è il corpo di Salvador Allende. Nancy riesce a sfuggire all’assalto delle milizie alla sua casa e si rifugia a casa di Mario, chiedendogli di proteggerlo, dando origine all’epilogo della vicenda – che non sveleremo, con buona pace dei lettori.
Come fu anche per il precedente Tony Manero, la struttura narrativa di Post Mortem si costruisce su un continuo andirivieni tra la materia storica, il vissuto collettivo, quel materiale concretizzato a un crocevia spaziotemporale in cui si consuma il brano di Storia del Cile che fa da sfondo al film, e d’altra parte la pregnanza micro-storica del quotidiano, incarnato dalle vicende personali di personaggi che vagano in un universo iconico raggelato dallo stile di Larraín. La sceneggiatura si struttura a partire dalla costruzione di situazioni e rapporti insignificanti che, a un tratto, come attratti magneticamente verso il mondo che vortica appena fuori le porte e le finestre chiuse delle loro case trasandate, vecchie, colorate con tinte spente e anonime, si agganciano alla macro-storia che pulsa dai bordi dell’immagine. Un rapporto controverso e iper-mediato con la “verità storica”, che è fil rouge che permea il film per tutta la sua lunghezza, che si esemplifica nel rapporto che Post Mortem instaura con i suoi luoghi: la sala dell’autopsia è la stessa di quel fatidico giorno del 1973, e al nome di Mario Cornejo corrisponde il funzionario che eseguì quel report dattilografico. Una sorta di elaborazione luttuosa, di esplorazione feticistica dei luoghi, un innesto di stampo più documentaristico – pensiamo alla grande famiglia dei altdocumentaristi “della memoria”, da Claude Lanzmann a Richard Dindo – che esalta il carattere profondamente dialettico di una forma di messa in scena la cui apparente semplicità, ripetiamo, riecheggia profondamente in un’elaborazione stratificata ed estetizzante, a testimonianza del tortuoso percorso creativo che male si cela dietro un’estetica del “naturale” e dello “spontaneo”. Un rapporto controverso e iper-mediato con la “verità storica” che si fa largo nel film con un climax modulato e circostanziato con grande maestria: lo scialbo scenario cittadino della parte iniziale progressivamente si dirada, fino alla fatidica mattina in cui Mario, uscito di casa, trova una città che respira di un ritmo diverso, avvolta in una nebbia invisibile, nella quale nessuno dei pochi abitanti finora scorti da dietro le tende della sua abitazione cammina più. Case incendiate, macchine devastate, vetrine rotte. E poi, ancora dopo, l’ingresso dell’ospedale, i cadaveri trasportati su un carrello mobile – da segnalare la scena in cui Mario carica sul carrello un corpo che ne era caduto: in quel momento, noi spettatori possiamo avvertire tutto il peso che un corpo privo di vita può avere, abbandonato com’è a sé stesso –, e accatastati senza criterio negli androni dell’ospedale presidiato dalle iene di Pinochet. Ecco che la Storia fende, lentamente ma inesorabilmente, a strattoni, la trama del film, trascinandola su quello che, in chiusura, si dà come il “terreno minato” comune tra micro e macro Storia sul quale i conflitti interprersonali si consumano in una dimensione, in un certo senso, epica, un’operazione che in questo film riesce con un equilibrio dinamico finanche superiore che non in Tony Manero. Anche qui, la composizione della sceneggiatura è talmente organica e coesa da lasciarci, alla fine del film, con una strana sensazione di necessità, la necessità che sembra aver guidato le esistenze futili e i vacui gesti di Mario e Nancy attraverso una narrazione che lascia dietro di sé una scia di desolazione disarmante. Forse, tra i tanti, l’aggettivo che meglio descrive la struttura profonda dell’estetica di Pablo Larraín.
Ma è proprio il lavoro estremamente elaborato sulla regia e sullo stile la pietra angolare del complesso e stratificato modo di fare cinema di Pablo Larraín. Un lavoro in cui è coinvolto anche e soprattutto il suo storico collaboratore alla fotografia, Sergio Armstrong, le cui scelte sono risultate determinanti per la costruzione di un vero e proprio DNA visivo, in parte ereditato dall’ottimo lavoro svolto in Tony Manero.
Il cinema di Larraín riesce nel compito difficilissimo di evocare, di richiamare agli occhi una sorta di metafisica del racconto cinematografica, un portato emozionale che scaturisce dall’enorme lavoro di strutturazione e di composizione della forma. L’immagine di Larraín è scura, granulosa, densa, viscosa, una tessitura in grado di filtrare spazi e corpi restituendoli in una dimensione prossima eppure distante, avulsa dallo sguardo per via di questo strato “sporco”, privo di grazia, che rinchiude i suoi personaggi in un apologo. La struttura narrativa costruita sull’innesto tra macro e micro storia sembra trovare in questa immagine materica che domina il tessuto visivo una sorta di habitat naturale perfetto, in grado di restituire ai nostri occhi e alla nostra sensibilità un senso di abbandono e di disarmante futilità. Al livello di direzione degli attori, Larraín produce un lavoro che organicamente si coniuga con tutti gli altri livelli della regia. La recitazione è volutamente altraggelata, la prosodia dei personaggi e la loro gestualità ridotte ai minimi termini, ogni gesto sembra destinato a non completarsi in un atto bensì a restare una virtualità, un moto abortito di corpi atrofizzati dal nulla a cui li riduce la grana, il colore, la densità dell’immagine. La stasi (stasi dei corpi, dei volti, della macchina) trionfa incontrastata in questi personaggi ingabbiati in un’espressività denegata. Eppure, allo stesso tempo, salta agli occhi un lavoro accurato con gli attori: i gesti, pur minimali, sono misurati, calibrati, animati da un senso di profonda necessità e scaturiti da personaggi estremamente sofisticati, di una sofisticazione, torniamo a dire, basata su un carico quantitativo minimale, ridotto, su una partitura gestuale “staminale” di gesti e comportamenti. Ne emerge in sintesi una forma contesa tra uno stile low-fi e un alto senso dell’artificio. Come ha più volte ripetuto a margine dell’uscita del film Alfredo Castro, che da attore straordinario e protagonista nato quale è ha dato corpo e anima ai personaggi di entrambi i film, nello stesso modo in cui Larraín esige con estremo rigore la “verità” del gesto attoriale, con altrettanti rigore ed intelligenza egli lascia che sia l’attore stesso a trovare questa “verità”, a costruirne la partitura gestuale, proponendo all’attore stesso di esplorare un territorio che, nuovamente, ci restituisce un film allo stesso tempo formalmente elaborato, e però di una disarmante permeabilità, con la sua texture a maglie larghe che lascia esalare dai gesti degli attori tutta la carica performativa e quella “energia naturale” in essi addensata. Una riflessione sottilissima sul discorso del controllo della messa in scena che sembra portare avanti con grande efficacia l’eterno dissidio tra controllo e permeabilità, tra Lang e Renoir.
Anche il montaggio gioca un ruolo fondamentale. Tantissime scene che ritraggono la scialba intimità quotidiana di Mario, una volta avviate nella loro durata e continuità sono spezzate da tagli di montaggio che impediscono la fluidità del racconto. Oltre a questo livello micronarrativo, il montaggio coopera anche all’organicità del film, in particolare, in un uso straordinariamente efficace del flash forward, espediente utilizzato per arricchire il parco di toni della messa in scena, già abbondamente affilati e assottigliati dalla sapienza registica di Larraín.
Non in ultimo, la colonna audio assolve un ruolo essenziale: la litania di rumori quotidiani che si inflitra nell’audio del film spinge da un lato verso una forma cinematografica ipnotica, rituale; allo stesso tempo, percepiamo un lavoro finissimo sul grado di naturalismo di questa elaborazione del sonoro. Pensiamo, soprattutto, all’onnipresente rumore di fondo del frigorifero che, come in tutte le migliori famiglie, nel bel mezzo di un momento X si spegne e ci lascia soli con il brusio del nulla.
Alla luce di questo complesso organismo di elaborazioni a più livelli, è evidente come Post Mortem costituisca un patrimonio di ricerca estetica straordinariamente ricco, costantemente costruito sul ripido crinale che separa artificio estetizzante e naturalismo a tensione minimale. La materia storica del Cile si fonde nel vorticare dell’autorialità, dell’istanza estetica, dando vita a un “modo d’uso” che, a partire dall’impiego di linguaggi, oggetti e stili riconosciuti, apre a un’elaborazione a forte tensione sperimentale e allo stesso tempo in grado di coniugare elementi di una narrazione di stampo tradizionale, basata su un soggetto finemente elaborato, su una sceneggiatura composta con il bilancino del sensale. Un coacervo formale ormai rasente la perfezione, da cui esala il patrimonio metafisico che la poetica moderna e innovativa di Pablo Larraín reca in sé con così tanta forza.
Simone Moraldi, da “cinemavvenire.it”

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